Круги влияния

Вот уже пятьдесят лет музыка находится под влиянием Дмитрия Шостаковича. За это время манера композитора непрерывно эволюционировала, и это порождало все новые и новые типы влияния. Можно назвать десятки композиторов, чья индивидуальность формировалась под гипнотическим действием личности Шостаковича, но можно и четко разделить этих учеников (учились ли они в его классе или нет ) на поколения - по характеру того, чем они обязаны своему учителю. Одни, сформировавшиеся еще в 30-х годах, вобрали в себя хлесткую остроту и парадоксальную наивность ранних произведений Шостаковича. Другие, выросшие в 40-50-х годах, восприняли неоклассицистскую строгость выражения, свойственную таким произведениям, как Пятая - Десятая симфонии, Первый - Пятый квартеты.

Наконец, в 60-70-х годах появились композиторы, развивающие далее своеобразную "гюзднюю" философскую лирику Шостаковича. Мы видим: различные композиторы, совершенно своеобразные, такие полярные в своей индивидуальной яркости, как Свиридов и Пейко, Вайнберг и Левитин, Уствольская и Б. Чайковский, Галынин и Меерович, Денисов и Николаев, Тищенко и Банщиков, и еще многие другие начинали свою собственную музыкальную ветвь от этого ствола, и он рос и растет дальше и дает начало новым ответвлениям.

Со временем расширяется и "угол излучения". Вначале сильнейшее влияние оказывал блестящий оркестровый стиль композитора. Затем предметом наибольшего излучения стала камерная линеарность ткани.

Беседы с Альфредом Шнитке 89

Потом стало проявляться воздействие драматургической формообразующей концепции Шостаковича. Сегодня же сама творческая позиция композитора, философско-этическая направленнрость его музыки служит примером музыкантам разных поколений. Не менее интересно проследить, как Шостакович, развиваясь, претерпевает влияния других современников. Может быть, больше всего проявляется индивидуальность художника в той бесстрашной открытости чужим воздействиям, когда все извне приходящее становится своим, подчиняясь неуловимому для измерения субстрату индивидуального, который окрашивает все, к чему рука художника прикасается. В XX веке лишь Стравинский был наделен такой же магической способностью подчинять себе все, появляющееся в поле зрения .

Творчество Шостаковича - удивительный случай непрерывного обновления, постоянного впитывания всего свежего, нового цветения каждой весной. Композитор переработал и сплавил множество влияний, но всегда это неповторимо его, Шостаковича, музыка, каждый такт которой несет в себе всю органику его музыкального мышления. Удивительным образом даже коллажные цитаты, особенно типичные для 20-30-х годов и для настоящего времени, воспринимаются как его материал, - и не только благодаря интонационным, ритмическим, тембровым связям с основным нотным текстом, но и потому, что, попадая в магнетическое поле музыки Шостаковича, чужой материал начинает играть красками, присущими именно Шостаковичу. Но наконец (и прежде всего ) Шостакович всю жизнь находится под влиянием Шостаковича. Я имею в виду не поступенную нить преемственности, связывающую его произведения в единый творческий путь, но столь типичные для композитора репризы, автоцитаты, возвращения к образам и материалу давних сочинений, их новое, переосмысленное развитие. Восьмой и Четырнадцатый квартеты, Пятнадцатая симфония - своеобразнейшие перекрестки времени, где прошлое вступает в новые отношения с настоящим, вторгается, подобно призраку отца Гамлета, в музыкальную реальность и формирует ее. Когда же у Шостаковича образы личного музыкального прошлого встречаются в коллажах с образами из истории музыки, возникает поразительный эффект объективизации, приобщения индивидуального ко всеобщему, и этим решается величайшая жизненная задача художника -влияние на мир через слияние с миром.

Не каждому судьба дарит время выполнить эту задачу - и не каждый находит в себе силы для этого. Здесь нужна особая сила - не мощь ежесекундной активности, но внутренняя стойкость самого существа художника, непреодолимо, подчас даже как бы вне его сознательной воли, ведущая его по единственному пути и неуклонно к нему возвращающая. И тут Шостакович будет служить примером не только для настоящего, но и для будущего и окажет этим свое важнейшее и сильнейшее влияние на судьбы музыки.

1975 г.

Опубл. в сб.: Д. Шостакович. Статьи и материалы.. - М., 1976. С. 225

Беседы с Альфредом Шнитке 90

- А с Борисом Тищенко у вас особой дружбы не было?
А.Ш. Особой, может быть, и нет, но я не могу ничего плохого сказать, я всегда чувствовал внимание с его стороны. В каком-то году был съезд композиторов в Колонном зале, я оказался в правлении, и я единственный голосовал не за Хренникова. Вел голосование тогдашний заведующий отделом культуры ЦК КПСС Шауро, он цинично, открыто "регулировал" события. Сидели стенографистки и дама, про которую Боря Тищенко спросил: "Что это за дама с лицом Малюты Скуратова?" Я забыл ее фамилию -она вcю жизнь paбoтaлa в ЦК с Курпековым. Шауро зачитал все безвариантные варианты. И когда стали голосовать за председателя Хренникова, я воздержался. Хренников оторопел - он наверное в первый раз столкнулся с подобным. Потому что все интриги делались в цивилизованных пределах - телефонные звонки и прочее. Свиридов, например, был тут же и голосовал "за". Хренников повернулся и глядел на меня с дикой ненавистью.

Он смотрел, наверное, несколько минут на меня, не отрываясь. Когда же все это голосование закончилось, человек, сидевший впереди меня, встал и при всех со мною поздоровался за руку, в то время как вокруг меня тут же образовалась пустота - хотя никто ничего не сказал. Это был Боря Тищенко.

- Ты принимал участие в голосовании как член правления?
А.Ш. Да, это было году в 1975-м. Интересно, что перед тем, как я так проголосовал, со мною несколько раз по телефону разговаривал Андрей Эшпай. И смысл его разговоров был такой, что я "выдвинут" в секретари Союза композиторов и что он советует мне согласиться. Я, каюсь, в первый момент вроде бы внял его словам. Но, слава Богу, я очень быстро одумался и понял, что мне надо отказаться.

- А почему - из общего омерзения к Союзу композиторов?
А.Ш. Во-первых, из общего омерзения. Во-вторых, независимо от того, как поступили бы другие, я понимал, что должен отказаться.

- Но ведь одно время ты вел собрания симфонической секции Союза композиторов?

А.Ш. Это - другое. Я входил в комиссию как один из членов. И одно время - месяца два - вел эти прослушивания.

- Если уж мы говорили о Союзе композиторов, может быть, поговорим о Родионе Щедрине? Вспоминаю, он очень помог тебе с исполнением Первой симфонии.

А.Ш. Со Щедриным отношения были разные. Но все же скорее - положительные. Я думаю, что в самом Щедрине происходила борьба между очень сильным его личным своеволием и большим самолюбием, умением делать карьеру и желанием делать ее. Щедрин долгое время был единственным из секретарей Союза, который делал успешную и официальную музыкальную карьеру, не уступив своего музыкального языка. Он может нравиться или не нравиться, но он - состоялся.

То, что он поддержал меня с Первой симфонией , - действительно было

Беседы с Альфредом Шнитке 92

очень важно. В конце 1973 года возникла возможность исполнения симфонии Геннадием Рождественским. Причем Рождественский сначала хотел ее сыграть с Большим симфоническим оркестром радио, которым он еще тогда руководил. Позднее Рождественский был вынужден уйти с радио и решил сыграть мою симфонию в Горьком, с местным оркестром. В Горьком филармоническое начальство все же побаивалось исполнения этого сочинения и сказало, что все будет в порядке, если мы привезем письменное ходатайство Хренникова или Щедрина. Я решил пойти к Щедрину с партитурой. Он посмотрел ее, полистал и в итоге подписал письмо с ходатайством сыграть симфонию в Горьком.

- Прямо сразу же?

А.Ш. Я этого не помню, но у меня впечатление, что, смотря партитуру, он уже имел в голове готовый вариант решения.

- Были ли до этого какие-то личные отношения с Щедриным? Ведь у вас не такая большая разница в возрасте.
А.Ш. Были попытки свести нас еще в консерватории. Но Щедрин вел себя холодно. Когда же я пришел к нему с Первой симфонией , он похвалил партитуру.

Его письмо решило судьбу исполнения в Горьком и во многом все дальнейшее. Реакция на исполнение была адская. Бог знает что. Но все же это состоялось - благодаря одной его подписи.

...Трагические произведения тем и сильны были всегда, что непрерывно взывали к протесту против любого зла. Невольно всплыли в памяти жуткие капричос Гойи, страшная Герника Пикассо, невеселые откровения Достоевского, злая сатира Салтыкова-Щедрина. Но во всех перечисленных примерах, кроме констатации мрачных сторон действительности, есть совершенно определенная позиция художника, позиция активного осуждения зла. В музыке чаще удается выразить гуманную идею посредством противопоставления образов света, добра, жизнеутверждения всему противоположному.

В симфонии Шнитке этого не чувствуется. Тогда во имя чего все "новаторство", если оно ни уму, ни сердцу?!

Из статьи В. Блиновой Коэффициент полезного действия... Был ли он?//Горьковский рабочий. - 1974. -19 февраля

Потом я ходил к нему еще раз, когда речь шла о записи Реквиема. Я играл ему Реквием на рояле, и он ему не понравился. Он сказал, что ему не нравятся точные многократные повторения, квадратность и метричность этой музыки. И письма не подписал.

Беседы с Альфредом Шнитке 93

Еще я приходил к нему показывать Первый concerto grosso , перед каким-то пленумом, который проходил в Ленинграде. К сочинению он отнесся хорошо, очень его похвалил. Так что я никак не могу на него пожаловаться.

- Ты в свое время хорошо писал о его Третьем фортепианном концерте.

А.Ш. Да, и мне нравилось это сочинение. Но еще больше - его Музыкальное приношение. Я считаю, что оно до сих пор не оценено и не понято. Как и многие, первые минут тридцать я был в некотором недоумении, как-то не понимал. А потом все стало для меня внесловесно понятно.

Я не был в таком восторге от Анны Карениной. К сожалению, все, что касается лирической стороны, мне всегда кажется у него несколько холодноватым и вследствие этого заостренным. А вот сильное впечатление у меня было от оперы Мертвые души в Большом театре. Мне понравилась холодноватость, игрушечная красивость всего этого. Мне понравилось то, что он сделал с хором. Как целое - не знаю: то, что есть у Гоголя, вероятно, не может быть человеческими силами решено. Если это не получилось у Гоголя, может не получиться и у Щедрина.

- Как тебе понравилась его Чайка?

А.Ш. Чайка мне понравилась меньше - и да и нет. Лирическое там я ощутил как искусственное. А все, что касается остроты и точности понимания, - это у него есть.

- Ты считаешь, что Щедрин занимает место, соответствующее своему дару?

А.Ш. Я считаю, что он сделал большую ошибку, не уклонившись в свое время от всей этой официальной сферы. Причем я понимаю, что он не уклонился, потому что xoтел придавить официальным способом всех демагогов, болтунов и бездарностей. Я все это понимаю! Но тем не менее за все это надо платить, и платить частью своего собственного существа, -частью, которая невосполнима.

- Есть композиторы среди твоих сверстников, которых ты ценишь больше?

А.Ш. Я очень люблю Валентина Сильвестрова, очень люблю некоторые сочинения Софии Губайдулиной, многое, хотя не все,- у Бориса Тищенко, многое - у Гии Канчели, у Авета Тертевяна, у Тиграна Мансуряна. Я бы не ставил Щедрина выше их, не переводил бы его в отдельный разряд, но числил бы вместе с ними, в их ряду. Это тот круг, где мне интересно. Я бы и себя, и его в этот круг зачислил. По сути того, что он делает, он для меня в этом кругу. А по-человечески у меня с ним контактов мало.

- Ты называешь Сильвестрова и Канчели. Но они очень разные. Сильвестров - нечто чисто музыкальное, идущее, быть может, от Веберна. Канчели. наоборот, всегда чуть-чуть что-то внемузыкальное... Для некоторых монументальная монолитность его музыки оборачивается однообразием.

Беседы с Альфредом Шнитке 94

В симфониях Канчели за сравнительно короткое время (двадцать - тридцать минут медленной музыки ) мы успеваем прожить целую жизнь или целую историю. Но мы не ощущаем толчков времени, мы, словно на самолете, не чувствуя скорости, парим над музыкальным пространством, то есть временем. В Третьей симфонии , как и во всех остальных своих симфониях, автор избегает формальных и образных стереотипов этого жанра - здесь нет ни сонатной формы, ни многочастности, ни четкого драматургического развития. Ее своеобразная "антидраматургия" основана на контрастах образов, которые сами по себе почти не подвергаются развитию, но вступают все время в новые взаимоотношения. Это основанный на интонациях сванского погребального пения рефрен голоса, пронизывающий все сочинение от начала до конца как олицетворение вечного духовного начала. Это мужественные скандированные "хоровые" возгласы медных духовых. Это настороженная пульсация струнных (звук извлекается нажатием пальцев левой руки ) . Это отдаленные удары колокола. Это тихие, бесплотные звучания скрипки, парящие над неподвижным аккордовым рельефом. Это внезапные острые изломы ритма, молниеносные прорывы тутти, бесконечно тянущиеся долгие отзвуки. Все это представлено лишь краткими мотивами или просто тембровыми пятнами. Но калейдоскопичности нет - редкие вспышки родственных мотивов оставляют в сознании долгие слуховые следы, между ними протягиваются интонационные связи, они воспринимаются как поток пунктирных линий, образующих изменчивую полифонию тембровых пластов. Именно монтажно-кинематографическая незавершенность, бескадровость каждого фрагмента и создает многомерность пространства. Пронизывающий Шестую симфонию насквозь, словно образ неизменной природы, тембровый рефрен двух солирующих альтов связывает целую цепь контрастных эпизодов: вот трепетное, прерывистое дыхание жизни, вот сосредоточенное размышление, вот неожиданная судорога, вот трагическое похоронное шествие, вот удары неведомой злой силы, вот лирическое откровение, вот исступленное насилие, вот гордый стоицизм смирения - все это проходит перед нами последовательно (а иногда и одновременно в многомерном контрапункте ), и мы не знаем, когда и где случились эти события, между которыми века, и которые даны нам не в исчерпывающей полноте, а в пунктирной незавершенности (как, впрочем, и происходит все в жизни ) . И мы не можем не верить в реальность этого мира, открывшегося нам в своей прекрасной "неоформленности", и нам хочется еще раз побывать в нем и понять то, что мы не поняли с первого раза, дослушать то, чего мы не расслышали...

1982г.

Из аннотации к пластинке: Г. Канчели. Третья и Шестая симфонии. - Мелодия , 1982. С 10 20843 000

...Это сочинение одновременно сложное и простое, но нигде не становящееся вторичным, уже сказанным. Мы как бы ощущаем взаимодействие трех слоев времени: времени метрически-драматического (неожиданные, внезапно оживающие вспышки истории ), времени внеметрически-вечного (парящего, как облака возвышенной низменности ) и времени суммирующе-итогового (где острова вечной драмы человечества и вечное пространство ее

Беседы с Альфредом Шнитке 95

низменного успокоения находят лично-надличностное, субъективно-объективное разрешение ).

Такое ощущение формы, при всей своей новизне, воспринимается как объективное и глубоко убеждает - мы мгновенно ощущаем его как вечно уже существовавшее, но почему-то никем до Канчели не замеченное. Тут теряют свой смысл все прежние рассуждения о форме и динамике, о традиционном и небывалом; все это предстает в новом свете, и мы еще долго будем осознавать всю неизобретенную новизну этого удивительного композитора...

1991

Из аннотации к пластинке: Г. Канчели. Оплаканные ветром. - Мелодия, 1991. А 10 00777006

А.Ш. Насчет однообразия: я к этому отношусь спокойно. Вспомни, что писалось о мазурках Шопена, вообще о Шопене. Что это композитор, оставшийся таким же , как и двадцать лет назад. То есть, если взять первую и последнюю мазурки, то это якобы одно и то же. Современникам хочется, чтобы все время было бы что-то неожиданное. А для меня то, что делает Канчели - пусть как бы и не развивается в традиционном смысле,- но все равно по-своему полнокровно. Это другое - в сравнении с тем, что делает Сильвестров,- другое в сравнении с кем угодно. И даже то, что в его симфониях есть влияние киномузыки,- это не минус. Это - его стиль, его специфика. Сегодня - это киномузыка, а сто пятьдесят лет назад - вальсы. Время всегда сообщает композитору - кроме свойств, вне этого времени лежащих,- еще и свойства, этим временем продиктованные. Если бы Веберн родился не в свое время, а на семьдесят лет раньше, он, наверное, был бы похож на Шопена.

- Какие сочинения Софии Губайдулиной тебе особенно близки?
А.Ш. Я очень люблю Offertorium ( Скрипичный концерт ) . В нем есть поразительный прорыв - из сферы магического волхвования в сферу религиозного воздействия.

- Значит, ты воспринимаешь музыку Губайдулиной в символическом плане?

А.Ш. Это сочинение - во всяком случае. Я не знаю его программы. Но то, что эта программа несомненно имеет отношение к Евангелию,- это факт, это читается. И, как во многих случаях, когда человек "прислоняется" к этой теме, он вырастает невероятно. Сама тема его поднимает.

- Случалось ли вам с Губайдулиной говорить об этом?
А.Ш. Мало, к сожалению, причем я сам в этом виноват: Соня на все разговоры шла. Контактов у меня с нею было маловато. В последний раз по-настоящему - несколько лет назад, когда мы в одно время оказались в Рузе летом, в августе. А с тех пор - только урывками, небольшие разговоры...

Беседы с Альфредом Шнитке 96

К. Г. Юнг считает, что у мужчин -женская душа (анима ), а у женщин -мужская (анимус ) . Не знаю, как быть с первым, второе же вне сомнений: это подтверждают примеры и из истории искусства, и из недавнего прошлого (например, Ахматова или Юдина ) . Один из примеров в настоящем - С. Губайдулина. В наше время (да и во все предыдущие ) проблемы творчества неизбежно являются проблемами моральными: становление, утверждение и сохранение творческой индивидуальности связаны с ежедневным решением вопроса "быть или не быть", ежедневным выбором пути - направо, налево или посередине, ежедневной внутренней борьбой не только между разнородными понятиями (например, между искренностью и формой ), но и между подлинными понятиями и их оборотнями (например, между искренностью и болтливостью, формой и схемой ) . Эта борьба требует мужества; победы и поражения не всегда видны окружающим - последние видят в художественном результате лишь то, что победило, и могут не догадываться о том, что могло победить, но погибло. Уже в самых первых произведениях Губайдулиной поражает удивительная цельность ее творческого лица - свидетельствующая о своеобразном внутреннем мире и непреклонной художнической воле. Проделанная ею стилистическая эволюция экспрессивно заострила ее музыку, но нисколько не изменила ее характера. Сопоставляя два вокальных цикла - Фацелия и Рубайят , разделенные двумя десятилетиями, мы в обоих случаях видим одни и те же достоинства: тонкость вокальной интонации при простоте и некоторой изысканности ее, напряженную экономность фактуры и точную функцию каждого звука, а также неизменно пронизывающую ее сочинения незримую нить смыслового и формального единства. Непреклонный максимализм вынуждает ее долго и тщательно отделывать мельчайшие детали, что однако приводит не к поверхностному изяществу, а к строгому аскетизму. Цельны и бескомпромиссные ее музыка и ее жизнь: неспособность к соглашательству как в творчестве, так и в практической жизни, предельная требовательность к себе -сочетаются с благожелательностью и деятельной добротой в отношениях с людьми, широтой взглядов и терпимостью к "чужому" музыкальному миру и языку.

Конец 1970-х г.

Преобладание таинственного - это все более становится не только ее сутью, но и профессиональным качеством. Она -непонятное, и потому - явление. И притом - не имеющее аналогий. Может быть, какая-то аналогия есть с Галиной Уствольской и ее музыкой - о ней очень многозначительные и загадочные вещи рассказывают, но я ее не знаю и музыки ее слышал мало. Одно из сочинений очень хвалил Валентин Сильвестров - а он мало что хвалит. Он слышал какое-то сочинение Уствольской, по-моему, для четырех контрабасов, фортепиано и деревянного ящика -сочинение, по словам Сильвестрова, необычайно аскетическое; при этом ящик не производил какого-то шокирующего впечатления, наоборот -очень серьезное.

Беседы с Альфредом Шнитке 97

- Много ли контактов у тебя с Валентином Сильвестровым?
А.Ш. К сожалению, последние годы их меньше. Я его все реже вижу. У меня ощущение, что его отношение ко мне - заинтересованное, но критическое. Мое же отношение к нему - в основном восхищенное. Мне меньше нравится ранний, послесерийный Сильвестров. А вот Первый струнный квартет - изумительное сочинение! И симфонии - Четвертая , Пятая - производят сильнейшее впечатление. Я вообще считаю его одним" из крупнейших и тончайших композиторов.

- Но ведь эти симфонии - не совсем и симфонии. Можно ли сегодня их воспринимать как симфонии? Мне кажется, что в своей чистоте он находится в некоем замкнутом, закрытом пространстве.
А.Ш. У него симфония повернулась т а к . Если это и не совсем симфония, то качества музыки это не ухудшает. Но, может быть, в чем-то ты и прав. Действительно, человек может игнорировать то, что он оторван от всего, но вместе с тем это не может бесследно для него проходить. У меня ощущение, что Сильвестров, как и многие, чувствует свою оторванность и против воли с нею борется. Эта оторванность - всегда двоякая вещь. Человек, живущий в каком-то бойком месте, например, в Париже, может все время чувствовать себя нервным оттого, что ему покоя не дают, и он должен реагировать и на то, и на это. Но то, что он там живет, даже против воли взбадривает и не дает в этих условиях эаштамповаться или устать. Он должен все время реагировать на всякое новое и должен его отвергать. А человек, который живет в тихом месте и предоставлен сам себе, вроде бы имеет все возможности для развития, но ему не хватает ежедневного камня, который в него кидают. Ему очень нужно, чтобы в него кидали камень!

- Ранние сочинения Сильвестрова - Драма , Трио для флейты , трубы , челесты - были замечательными. Потом наступил период упрощения. Теперь - нечто среднее. Как ты воспринимаешь его музыку сегодня?

А.Ш. Сильвестров нашел выход в такое качество звука, которое не всеми понято, а поэтому и музыка его не всеми понята. Если его Тихие песни исполнять как вообще принято - это невозможно слушать. А когда это исполняется так, как ему нужно,- появляется магия, тихое потрясение или еще что-то, не знаю, как это назвать,- но возникает мир, который уже не кажется стилизацией под Алябьева или разжиженного Чайковского. Такой же мир возникает и в его Струнном квартете.
Постлюдии - для скрипки, виолончели, голоса - очень теряют от хорошего, но обычного исполнения - не нащупывается это новое качество звука! А Сильвестров, видимо, не настолько точно это чувствует, чтобы подсказать.

- Может ли такое качество звука представлять постоянную ценность - или это лишь временное, преходящее качество, воспринимаемое только сегодня?
А.Ш. Сильвестров - один из тех людей, которые подвергают установлен-

98 Беседы с Альфредом Шнитке

ный взгляд на звук и манеру интонировать большому сомнению, и я надеюсь , что это может привести к пересмотру. В частности, это больше всего касается пения. Но не только пения. Скажем, интонирование на скрипке или виолончели - меняется. Сейчас невозможно слушать записи скрипачей начала века. Это кажется невыносимо пошлым. Невозможно слушать и многих певцов. Ведь Шаляпина невозможно слушать! Или запись Пятой симфонии Бетховена в исполнении Артура Никиша. Как форте - так ускорение, предельно пошло. Это чудовищно, отвратительно!

- Значит, ты считаешь, что отношение к музыке Сильвестрова будет меняться со временем?

А.Ш. Я думаю, что от усвоения качества его музыки сама оценка, отношение к его музыке будут другими. В этой музыке откроется незримый, словами неопределимый спр...

А.Ш. В 1977 году начались поездки на Запад. Я тогда поехал в качестве анонимного клавесиниста с Гидоном Кремером и Литовским камерным оркестром, в составе этого оркестра, под управлением Саулюса Сондецкиса - и иногда я был в афише, а иногда - нет. Это длилось месяц - я был почти три недели в ФРГ, Австрии и в конце четыре дня в Париже - вот так сразу начался Запад! Получается так - двадцать лет был только Советский Союз, десять лет был "полузапад", потом уже - настоящий Запад.

- Ну и какие первые ощущения у тебя были от Запада - шок или негативное отношение?

А.Ш. Первая поездка была в детстве - в Вену, в 1946 году, с семьей. Позднее поездки в Польшу и ГДР дали новые импульсы. Особенно поездка вр. У меня было ощущение, что я попадаю в нормальную среду. Всю жизнь меня мучивший комплекс, что меня зовут Альфред Шнитке и что я говорю по-русски, а внешность не оставляет сомнений в моем еврействе (хотя оно и половинное ) ,- все это вместе меня незримо мучило эти годы. В ГДР отпал хотя бы один комплекс - я не выделялся именем и фамилией. А внешне я может быть и продолжал быть евреем, и это еще продолжало меня грызть, но все же я нормальнее вписывался в окружающую среду. У меня начинало возникать ощущение полного освобождения. Первый раз я был больше в Лейпциге, где атмосфера имеет свои плюсы и минусы. И плюсы - несовременность немецкого колорита - я ощутил. Несовременность, правда, имела и отрицательные черты - она была как бы подчеркнуто немецкой.

- Там исполнялась Музыка для камерного оркестра?
А.Ш. Сначала они исполнили Музыку для камерного оркестра , которую я тут же забраковал. А потом они меня пригласили для лекции в каком-то институте. Эта лекция, как теперь мне кажется, была несколько наивной. Я приводил примеры сочинений и официальных (таких, как Щедрин или Сви-

Беседы с Альфредом Шнитке 101

ридов ) и неофициальных (таких, как Денисов ) композиторов. Но в общем, это все же было другой атмосферой, другим миром. Например, посещение нотного магазина в Лейпциге, он и сейчас там существует. Продавец магазина достал мне ноты со специальной, "закрытой" полки - это были партитуры Луиджи Ноно. И потом: несколько раз, попадая из Москвы в Ленинград, или в Лейпциг, или в Берлин, я из официозного круга попадал в человеческий, вроде бы возвращался в нормальную среду. Хотя эта нормальная человеческая среда, конечно, была только иллюзией. Позже, попав на "настоящий" Запад, я ощутил ограниченность этой нормальной среды и, с другой стороны, туже официозность, реализовавшую себя и на Западе. Официальность, неприятная нам в нашей форме, точно так же, если не больше, неприятна и в их форме. Она просто иначе проявляется, но тоже существует. Я убедился, что в человеческих отношениях неофициальность существовала и продолжает существовать везде - и в ГДР, и на Западе, и здесь. Но пока я это понял, прошло несколько лет с этими разными "западами".

- Какие впечатления у тебя остались от твоей первой поездки в Америку, где Бостонский оркестр сыграл Первую симфонию?
А.Ш. Америка оказалась иной, чем фильмы про Америку, книги, американские газеты. Я никогда не видел такого расхождения между привычной реальностью журналистских и кинематографических стереотипов - и реальностью жизни. Я увидел другой мир, который оказался неизмеримо моложе этого мира. И у меня было ощущение, что американцы, с одной стороны, страшно наивны, а с другой - намного более тонкие люди, чем европейцы.

- А в чем?

А.Ш. Им сразу понятна проблематика, которая может мучить европейца всю жизнь. Она им сразу ясна.

- Это заложено в них как генетический код...
А.Ш. Да, и потому все очень быстро решается.

- И это не следствие примитивности мышления?
А.Ш. У меня нет впечатления примитивного мышления. Где-то, слава Богу, существует некультивируемая, нелитературно воспитанная реальность. Меня поразило огромное количество культуры и вообще культурного в Америке. Там есть все что угодно. Все кипит и продолжает жить. Конечно, даже при поверхностном и кратком соприкосновении с этим миром я мог ощущать, что там огромные проблемы. Но у меня отпало ощущение, которое было всегда, что это- обреченныйр.

Я ощутил большое сходство с нами. Странное дело, я увидел в том мире огромное количество отклонений от нормы, неизмеримо превышающее количество отклонений от нормы у нас. Скажем, жульничества и воровства там в десять раз больше. Но тем не менее порядок там почему-то действует, и все выправляется.

Мне кажется, что Америка - это завтрашнийр. Во всяком случае, в нем гораздо больше завтрашнего, чем в нашем

- Приходила ли мысль жить на Западе?

Беседы с Альфредом Шнитке 102

А.Ш. Мысль эта, конечно, приходила. Я ведь рассказывал тебе о своем тройном национальном сознании, понятом в Польше. Находясь в Польше, я понял, что моя личная национальная проблема решения не имеет и не будет иметь. Где бы я ни был - здесь, в Польше или на Западе - я буду сталкиваться с тем же кругом проблем. Я не мог бы представить себе домом на Западе Францию или Англию - из-за языка. Но если даже ФРГ или Австрия - я буду чувствовать все те же свои недостатки. Причем более остро я их буду чувствовать не в Германии, а в Австрии. Они там заметнее. Сам тип австрийского характера - более обманчиво безобидный, чем открыто жесткий тип у немцев. Открытая немецкая жесткость поначалу пугает, но зато ты сразу понимаешь, что "да" - это "да", а "нет" - это "нет". В то время как австриец... - у него такой обольстительный домашний акцент, и все так хорошо и уютно. Ты не сразу сможешь ощутить очень острые когти в этих мягких перчатках. Вроде их и нет - но ты их все время незримо чувствуешь. И тогда ты начинаешь понимать, что это более страшная среда, чем в Германии. Все эти проблемы, которые были у живших в Вене композиторов - и у Моцарта, и у Шуберта, и у Брамса, и у Брукнера, и у Малера, и у нововенской школы, и у Лигети, являющегося австрийским подданным, уж не говоря о Хауэре, - оттого, что Вена, этот город был всей своей средой враждебен композиторам жившим там. И это неуклонно повторяется. И этого нет в Германии.

- Ты это почувствовал и на себе?
А.Ш. У меня болезненные реакции. Но я понимаю, что я не выгляжу австрийцем, хотя меня все принимают за человека, говорящего по-немецки, но не из Германии, из другой немецкоязычной страны. "Наверное, из Южной Германии", - считают на Севере Германии. А на Юге думают, что я из Австрии, а в Австрии - что я из Баварии. Акцент мой суммирует две вещи - акцент немцев Поволжья, изначальный, и венский акцент, приобретенный после войны. Существует еще и акцент культурного произношения -это третий элемент, они все сложились. У меня такое же отношение к себе, как у всех немецкоговорящих - ко мне. Я чувствую себя родственным понемногу всем - но не окончательно. Я понимаю, в какой ситуации теперь находится мой брат, пишущий на немецком языке. Эта ситуация имеет опору только в какой-то утопической сфере. Но ее нет в реальности.

- Ты говоришь, что твой вопрос не имеет решения - это относится и к пребыванию здесь, в России?

А.Ш. Безусловно. Я чувствовал, попадая в Германию или в Австрию, ложное успокоение: вот найден дом. Но затем неизбежно я был возвращен к реальности.

Я понимаю лучше немцев, чем евреев. Еще и потому, что у меня нет еврейского языка. Я понимаю идиш, благодаря его схожести с немецким, но я его не "прошел" внутренне. Его даже мой отец знал неважно Его родители хотели больше культивировать немецкое, чем еврейское начало. Отец родился во Франкфурте-на-Майне и изначально был одноязычным.

104 Беседы с Альфредом Шнитке

Итак, место решения не несло. Лучший контакт в Германии я ощущал с теми, кто, подобно мне, приехали в Германию, но в прошлом были немцами или частично немцами. Например, с Джоном Ноймайером, который, имея немецкую и французскую кровь, приехал в Германию из Америки, где он родился. Он так же свой и чужой в Германии, как и я. Поэтому контакт с ним может быть большим, чем с кем бы то ни было.

Я все время колебался и думал, уезжать или нет и, может быть, давно бы уехал, если бы не жена. Но я не уехал. И понял, что не надо было уезжать. Если бы развитие здесь повернулось в "антисионистскую" сферу - тогда было бы невозможно здесь жить. Все остальное меня не трогало бы. На меня не распространилось антисемитское отношение, которое было всегда в стране до Горбачева. И здесь надо отдать должное Хренникову: при всем множестве его недостатков и огромном количестве его ошибок, он не проводит антисемитской политики. Клара, жена Хренникова - еврейка, жена Щедрина - Майя Плисецкая - тоже еврейка, жена Туликова, бывшего секретаря Союза, еврейка и жена Андрея Петрова, руководителя ленинградского Союза,- тоже еврейка. То есть кто-нибудь мог бы заявить, что весь Союз композиторов - это сионистская организация. И наверное, так и говорят. Но я не был опальным по этой линии.

В тот момент, когда меня стали исполнять, это как бы перестало играть свою роль. Комплекс национальности раньше мешал мне работать. Но, конечно, есть другие проблемы с Союзом.

Сейчас, после болезни, для меня имеет значение, как я сижу в самолете. Но это никого не беспокоит. Секретарям Союза положены билеты первого класса, а для всех остальных, включая меня,- нет А что люди, не находящиеся в таком физическом состоянии, как я, едут первым классом - это нормально.

- Как ты считаешь, где "твоя" публика, где публика лучше воспринимает твою музыку - здесь или на Западе?
А.Ш. Я не могу сказать, где она моя. У меня свои хорошие контакты с публикой и здесь, и там, и я даже не стал бы об этом говорить. Были очень успешные концерты и в Англии, и во Франции (с Четвертой симфонией ), в Стокгольме, в Германии, в Праге. Хотя всюду бывало и хуже.

- Но все же очевидно, что твоя музыка заключает в себе частицу здешней жизни. Как тебе кажется, воспринимает ли Запад это?
А.Ш. Мне трудно говорить об этом не только потому, что я не знаю ответа, но и потому, что это - область, о которой лучше не думать. Мне о п а с н о об этом думать.

- Почему?

А.Ш. Ну потому, что есть силы , которым и бросаю вызов, я имею в виду слово "силы" не в смысле милиции или таможни - но с и л ы. Не нужно задавать себе этого вопросе..

Я могу сказать только, что есть качества, которые больше поняты на Западе, и есть качества, которые лучше поняты здесь. Причем это могут

105 Беседы с Альфредом Шнитке

быть совпадающие качества - или разные. Ну, вот, напрр. Только что игрался Виолончельный концерт Наташей Гутман в Турине, с Нельсоном. То, что это игралось в Турине,- то есть людьми, имеющими две тысячи лет общения с христианской церковью,- все это, независимомо анекдотического порой вида игравших итальянцев, в их игре сказалось!

Аналогичная ситуация - исполнение Четвертой симфонии в Париже. Оно было в чем-то лучшим. Хотя там не получилась важная вещь -р. Того качества пения, которое есть у наших хоров, например, у хора Полянского, когда он исполняет эту симфонию, - там нет. И это не только в Четвертой симфонии. Я вспоминаю исполнение Миннезанга в Лондоне, английским хором, - оно было замечательным. А вот Всенощную Рахманинова, спетую тем же хором по-русски, я просто не мог слушать - из-за русского языка. А им оно очень нравится. Конечно, это хорошо и по чистоте интонирования, и по акустике - но анекдотичный русский язык для меня невозможен.

Концерт для хора. по-моему, должен исполняться с точным ощущени-

Беседы с Альфредом Шнитке 106

ем языка. И поэтому я предпочитаю, чтобы он нигде, кроме России, не исполнялся.

Исполнение такого наивного сочинения как Реквием было первым и лучшим - в Таллинне. Это был маленькийр. Бывает чистота настоящая и нейтральность не от отсутствия эмоций, а от их чрезвычайной упорядоченности, она не имеет отношения к "кастрации". И так было в Таллинне. А другое - это чистое пение, с которым я столкнулся в Париже при исполнении Четвертой симфонии. Это было замечательное пение, но вот с таким неприятным оттенком.

В Лондоне хор прекрасно пел премьеру моей Второй симфонии - но там ведь григорианские хоралы. Такие сочинения, как Четвертая симфония , должны исполняться здесь, потому что пение там - как в православной церкви, а такие, как Вторая симфония , - на Западе.

- Только что прошел фестиваль твоей музыки в Стокгольме. Для меня самым сильным впечатлением стала реакция публики: она лишний раз подтвердила ошибочность мнения, что твоя музыка может быть до конца понятна только в России, в наших условиях. Стало ясно, что язык твоих сочинений - универсален и с равной степенью глубины понятен людям с совершенно различной психологией и традициями, живущим в совсем разных странах.
А.Ш. Мне кажется, что дело здесь в специфическом настрое, который объединяет людей, живущих в разных местах. Проявление этого фактора я вижу и у нас. Ну, скажем, этот ежедневный огромный интерес к разговорам, когда вдруг оказывается, что существует множество людей, совершенно оригинально мыслящих, рассуждающих. И семьдесят лет всего этого лжеразвития не вытравили заложенную в человеке изначальную природную сущность, при том, что внешне многое как бы подтверждает то, что это вытравлено. Человек неистребим в своей лучшей человеческой сущности, проявляющейся в его поведении.

- И в этом смысле фестиваль в Горьком оставил какие-то иные впечатления?

А.Ш. Нет! У меня было сильнейшее впечатление от фестиваля, в частности, именно от соприкосновения с публикой - и в Горьком, и в Стокгольме. Хотя расстояние между публикой, живущей в этих двух городах,- огромное, в том числе и психологическая дистанция. Но изначально человеческая сущность одинаково проявлялась в реакции людей. И этот фестиваль в Горьком имел большое значение для меня , потому что он впервые предъявил мне некий счет и итог. Я вдруг увидел, что такой счет и итог существует, а не просто представляется рациональному сознанию.

- Ну, ведь с Горьким у тебя вообще связано много событий? В том числе и самое начало - первое исполнение Первой симфонии. Интересно, какой была реакция слушателей сейчас по сравнению с тем, что было пятнадцать лет назад? Воспринимали ли твою музыку сейчас как уже некую классику, или по-прежнему у слушателей было ощущение новизны, непривычности, шока, как тогда?

беседы с Альфредом Шнитке 107

А. Шнитке сочинил Первую симфонию. Поистине неисповедимы пути творчества: стремления постичь мелькающий на маленьком экране просмотрового зала XX век вызвали к жизни этого музыкального Левиафана. В нем отозвались усилия первых смешных аэропланов и автомобилей преодолеть косность времени и пространства, слышны ностальгические мелодии прошлого, его пересекают громы и грохоты сапог по планете, в нем корчатся противоречия века и буйствует гомерическая импровизация: утверждение новой жизни. И еще: это симфоническая

музыка, где зрелищность является частью самой структуры. Музыканты в Первой симфонии не только музицирующие, но "действующие" лица: они стремительно вбегают и бросаются к пультам; они пробираются, чуть ли не проталкиваются друг через друга; они удаляются один за другим, оставляя на сцене (это слово не кажется здесь неуместным ) одинокую скрипку, и они возвращаются снова.

Из статьи М. Туровской Театр одного дирижера//Лит. газета. - 1986- 16 июля

А.Ш. Конечно , исполнение Первой симфонии пятнадцать лет назад осталось в своем роде неповторимым - это сочинение осталось моим самым "левым" опусом. Но: реакцией публики было не столько изумление, сколько впечатление. Для публики это не было чем-то скандальным, о чем было бы интересно себя проинформировать, но просто существующим. Существующим вопреки всем многочисленным факторам, которые существование этой и подобной музыки моих коллег, вообще этот музыкальный мир как бы зачеркивали. Во всяком случае, ставили под очень большой вопрос. И вот опять: неистребимость в человеке человеческого: готовность людей слышать непредубежденно (неотрегулированно в приказном порядке ) то, что происходит.

- Как тебе кажется: наша публика воспринимает иной, более скрытый слой твоей музыки , более глубокий слой, нежели западная публика? Может ли твоя музыка быть понятной любому человеку или нужен определенный настрой "на нее"? Волнует ли тебя вопрос: для кого ты пишешь?

А.Ш. Конечно, этот вопрос меня волнует, но он не влияет решающим образом на то, что я делаю. Я вспоминаю, лет двадцать назад шел в Москве документальный фильм об индейцах на Амазонке, снятый кем-то из наших режиссеров. Но я никогда не забуду серьезности выражения лиц индейцев, когда они слушали Скрипичный концерт Бетховена. Никто, конечно, не мог им ничего объяснить ни про Бетховена, ни про скрипичные концерты. Эти люди как бы всю жизнь прожили на другом "полюсе". И тем не менее тут сразу стало понятным, что есть некая изначальная суть всего, в том числе и музыки, которую словом объяснить нельзя. Но она проявляется сразу. И не знаю, как бы индейцы стали слушать других авторов, но, мне кажется, что Баха они тоже бы "услышали". Это тот бесконечный ряд под-

SIKORSKI

SONDERAUSGABE

informiert:

Konzerthaus Stockholm • 5.bis14.0ktober1989

Alfred-Schnittke-Festival

12 KONZE RTE 41 WERKE Sinfonien Concerti Grossi Solokonzerte Orchesterstiicke Kammermusik Vokalwerke

P h i I h a r m о n i s с h e s Orchester und Neues Kam merorc hester Stockholm

• Sinfonietta Stockholm • Chore-Eric Ericson • Okko Kamu- Eri Klas

• Gennadi Roschdestwenski u. a.

PAUL ESSWOOD HELEN JAHREN •GIDONKREMER OLEG KRYSSA • IWAN MONIGHETTI • ROLAND PONTINEN VIKTORIA POSTNIKOWA • TORLEIF THEDEEN TALE-QUARTETT U A.

.NTERNATIONALE MUSIKVERLAGE HANS SIKORSKI •

November 1989

Анонс фестиваля Шнитке в Стокгольме (1989г. )

DAS PROGRAMM

• 5. Okiober 1969. Konzerthaus. Grower Saal

Torleif Thedeen. Violoncello

Philnarmonisches Orcnesler Stockholm

Lig.. Gennadi Roschdesiwenski

Ritual fur Orchester 11985)

KonzertNr, 1 lur Violoncello und Orchester (1986 )

Sinfonie Nr.3(l981>

• 6. Okiober 1989, Grunewald-Saai

George Keniros. Violine

Ensemble der Muslkhochschule Stockholm

Suite imaltenSti! fur Violine und Cembalo (1972)

A Paganini tur Violine solo (1983)

Drei Madrigale nach Gedichlen von Francisco Tanzer

tur Sopran, Vibraphon, Cembalo, Viotine, Viola und KonlrabaR (1980)

• 6, Oktober 1989, Grunewald-Saal

Eva Nordwall, Cembalo Lennart Wallin, Klavier

Christian Lindberg, Posaune

Mitglleder des Philharmonischen Orchesters Stockholm

Ltg : Mika Eichenholz

Septett in zwel Salzen fur Cembalo. Flote, 2 Klannetlen,

Violine, VtOla und Violoncello (1981 /82|

Dialog fur Posaune und 7 Insliumentalisten

(1965 / Bearbeitung- Christian t-indbefg 1989)

Hymnus I tur Violoncello, Harte und Pauken (1974|

Hymnus II tur Violoncello mid KonlrabaR (1974;

Hymnus III fur Violoncello, Fagon, Cembalo und Glocken (1975) Hymnus IV fur Violoncello, KontrabaR, Fagoti, Cembalo, Harte, Pauken und Rohrenglocken (1977) Serenade fur Violine, Klannette, Kontraba3, Klavief und Schlagzeug(1968)

• 7. Oktober 1989, Konzerthaus, GroBer Saal Gidon Kremer. Violine

Phltharmonisches Orchester Stockholm Lig.: Gennadi Roschdesiwenski Pianissimo tur groBes Orchester (1968) Konzert Nr. 4 fur Violine und Orchester (1984) Sinfonie Nr. 3(1981 )

• 8, Ohtober 1989, Grunewald-Saal Joakim Wendel, Violine Slen-Johan Sunding. Vtoline James Horton, Viola Lars Ffykholm, Violoncello Roland Ponlinen, Klavier

Gusts v Mahler: Klavierquartett Klavierquarlett (1988 ) Streichtrio(1985 )

StilleMusikfut Violine und Violoncello (1979) Klavierquintett (1976)

• 8. Oktober 1989. Konzerthaus. GroRer Saal

Roland Pontinen. Klavier Christian Bergqvist. Violine

Patrlk Swedrup, Violine Tale Olsson, Violine

Neues Kammerorchesler Stockholm

Ug En Klas

Concerto grosso I fur 2 Soloviolinen, Cembalo, prap Klavier

und Streicher (1977)

Concerto grosso 111 fur 2Viotinen und Kammerorchester (1985)

• 9 Oklober 1989. Grunewald-Saal

Taie-Quartett

Streichquartett Nr. 1 (1966 )

Streichquartett Nr. 2 (1981 )

Капоп in memoriamtgorSlrawinskyfur Streichquartett il97l)

Streichquarlett Nr. 3 (1983 )

• 10. Okiober 1989. Grunewald-Saal

Viklona Poslnikowa. Klavier Ulf Wallin. Violine

Mals Rondin Violoncello Bengt Forsberg, Klavier

SonateNr. 1 tur Violine und Klavief (1963 )

Sonate fur Klavier 11988 )

Senate tur violoncello und Klavier (1988;

SonateNr. 2 fur Violine und Klavier Quasi una sonata (1968)

• 11. Oktober 1989, Konzerthaus. GroRer Saal

Inslrumenlalensemble

Enk Lundkvist. Orgel Jonas Bylund. Posaune

Chor des Schwedischen Rundfunks

Kammerchor Ertc Ericson

Ltg.' Eric Ericson

Der Sonnengesang des Franz von Assisi

fur 2 gem Chofe und 6 Instrumente (1976)

ZweikleineStucke fur Orgel (1980 )

Lebenslauf fur 4 Metronome. 3 Schiagzeuger und Klavier (1982)

Schall und Hall fur Posaune und Orgei (1983)

Konzert fur Chor nach Versen von Gregor von Narek [ 1985)

• 12. Oktober 1989, Konzerthaus, GroRer Saal Oleg Kryssa. Violine Iwan Monigheni, Violoncello Phltharmonisches Orchester Stockholm Ltg.: Gennadi Roschdesiwenski

(K ) eln Sommernachtstraum lur Orchester (1985) Concerto grosso II fur Violine. Violoncello und Orchesler(l981,'82) 4. Concerto grosso • 5. Sinfonie (1988)

• 13 Okiober 1989, Konzerthaus, GroBer Saal

Helen Jahren, Oboe Kjell Axel Lier, Harfe

Christian Bergqvist, Viofine

Neues Kammerorchesler Stockholm

Itg.: Eri Klas

Doppelkonzert fur Oboe, Harfe und Streicher (1971 )

Sonate fur Violine und Kammerorchester

(Bearbeitung der 1 Sonate fur Violine und Klavier) (1968)

Trio-Sonate fur Kammerorchesler

(Bearbertung des Strelchlrios: Jun Baschmet) 11987)

Moz-Art a la Haydn Spiel mil Musik tur 2 Viollnen.

2 kleine Streichorchesler, KontrabaBund Dingenl(1977)

• 14 Oktober 1989, Konzerthaus, GroRer Saal Lena Hoel. Sopran Gerd Carlsson, Sopran Boel Adier, All Slefan Dahlberg. Tenof Paul Esswood, Counlertenor Lucia Negro. Klaviei Sinfonietta Stockholm Akademischef Kammerchor Uppsala L!g. Okko Kamu

Requiem fur Soli, gem Chor und Instrumentalensemble (19751 Sinfonie Nr. 4 fur Soli. gem. Chor und Kammerorchesler (1984)

Программа фестиваля Шнитке в Стокгольме (1989 г. )

ключений к тому, что всегда существовало, существует и будет продолжать существовать независимо от нашего существования. И это - очень большая надежда и для искусства, и для человечества.

- Это то, что ты имеешь в виду, когда говоришь, что не ты сам пишешь музыку, но что твоей рукой как бы кто-то водит?
А.Ш. Конечно, эта сила, вне нас находящаяся, подключена ко всем нам и в разное время по-разному проявляется. Мы все время с ней, не осознавая этого, связаны.

Все же попытки определить задачу, стоящую перед художником по отношению к жизни и людям (должно ли быть понимание того, что он делает, или это не так важно, влияет ли наличие или отсутствие понимания ) ,- все попытки определить это - они не окончательны. Окончательного ответа не может быть. Мы знаем художников (я говорю о художниках не только рисующих ) , не ставших известными, но тем не менее состоявшихся. И мы знаем людей состоявшихся, имевших успех и тем не менее не потерявших себя. Возьмем Гете - он имел и богатство, и успех, и известность. И тем не менее это его не испортило. Но бывает, когда зависимость от успеха ежесекундно губит художника. Примеры есть всему. Можно лишь наметить круг, но нельзя найти ответа на все времена. И хорошо, что этот ответ не найден. Славу Богу, потому что таким образом сохраняется искусство.

Когда говорят о таланте, чаще всего имеют в виду талант, так сказать, в исходном виде (то есть физиологическую одаренность человека ) . Но нужен еще и талант управления своим талантом (интеллектуальная одаренность ) . Обычно предполагают, что это-то и есть техника - умение управлять своим талантом. Но умение управлять и талант управлять - разные вещи. Вряд ли техника подскажет человеку: что писать и к а к писать. Техника лишь поможет осуществить принятое решение - но само решение прежде всего определяется талантом (не контролируемой человеком способностью бессознательно делать правильный выбор ) . Об этом таланте управления своим талантом писал Т. Манн в романе Избранник. В книге утверждается мысль о том, что победу приносит не только количество сил, но и степень их концентрированности. Герой романа в начале своего рыцарского пути побеждал более сильных соперников именно благодаря способности вкладывать в каждый свой удар всю свою силу.

"...Гневный бог ручья был вдвое сильней и больше его, но в поединке ему не удавалось быть таким собранным в каждое мгновение..."

"Он выжимал из своей хрупкости больше, чем другие из своей мощи -именно тем способом, каким он в мыслях побеждал бога ручья, точнее говоря: потому что он, иначе чем остальные, умел в поединке в каждое мгновение собрать все свое "Я" и боролся не только изо всех своих сил, но из иных тоже..."

Вероятно, так же обстоит дело и с музыкальным талантом - и здесь дело решается не только способностью слышать фальшивую ноту четвертого пульта альтов в громком тутти или

Беседы с Альфредом Шнитке 112

восстанавливать давно услышанные симфонии по слуховой памяти, а прежде всего готовностью к крайнему напряжению, приводящему к умножению сил, к "превышению самого себя". Конечно, самого себя не обгонишь, природные способности ставят непреодолимую преграду. Но как много значит догнать самого себя! В каждом человеке таятся огромные силы, но многие умирают, так и не узнав этого. Лишь немногим дано трудом и талантом самовоспитания стать достойными себя.

Конечно, что Моцарт гениален, было ясно с первого взгляда. Но подозревал ли кто-нибудь о великом даровании молодого Вагнера - неизвестно. Молодому Чайковскому никто не мог гарантировать его будущности, а Стравинского (по воспоминаниям М. Ф. Гнесина ) Римский-Корсаков подозревал в том, что у него плохой слух. По-видимому, талант зреет по своим законам, которых никто не знает. Поэтому так поразителен бывает его восход (как будто внезапный ) - создается иллюзия полного преображения человека, такого, казалось бы, знакомого и изученного.

1969 г. Из статьи Эдисон Денисов

Беседы с Альфредом Шнитке 113

Я думаю, что исключать что-либо, в том числе и компромисс, для художника было бы неправильным. И вместе с тем нет ничего губительнее, чем компромисс. Жизнь ставит перед художником сложную задачу и дает ему только шанс, но не рецепт верного решения. Поэтому я не позволил бы себе примкнуть к строгим блюстителям правды, которые исключают самую возможность компромисса. И вместе с тем я не с теми, кто каждодневно работает на этот очень актуальный, но никогда не точный компромисс. Между этими двумя крайними сферами и находится правда. Она вибрирует, она никогда не прикована кристаллически к чему-то.

Все те вопросы, которые жизнь перед художником ставит, всегда содержат в себе шанс и для правды, и для лжи. Распространение лжи исключает возможность ежесекундного возникновения правды. Но вдруг появляются люди - как это происходит сейчас, - которые вопреки ошибочному формулированию правды уцелели. Почему-то количественное распространение лжи их не погубило. Это как бы исключительные фигуры. Но это подтверждает вечную способность правды уцелеть и опять утвердиться. Окончательного решения никто, в том числе и художник, дать не может. Но шанс найти правильный ответ в каждом конкретном случае - сохраняется во всех ситуациях. Существует, конечно, способность лжи выглядеть как правда, изображать правду. Но это очень быстро распознается. Что-то в самом произведении искусства свидетельствует о правде или неправде, независимо от усилий лгущих. Поэтому в конечном итоге эта правда всегда проявится. Другое дело: как долго ее ждать.

- Мне приходилось слышать мнения, что внемузыкальный слой твоей музыки на Западе не воспринимается. Символический подтекст не так понятен там, как здесь. Некоторые считают, что твоя музыка вообще по-настоящему может восприниматься только в России.

А.Ш. Трудно сказать... Мои редкие попытки рассказывать о "программах" сочинений, например, Четвертой симфонии - действительно не приводили к цели. Но исполнение Четвертой симфонии в Париже для меня было очень важным,- потому что в самом инструментальном звучании было как раз то, что нужно, несмотря на то, что о программе там говорилось очень немного. И дирижер - Лука Пфафф ("пфафф", кстати, значит "поп" ) - был очень хорош.

- Когда ты говоришь о "вызове силам", ты имеешь в виду иррациональные силы? И ты делаешь это сознательно?
А.Ш. Иррациональным - да. Но не знаю, сознательно ли. Чем больше ты будешь об этом говорить, тем менее результативным будет итог. Я расскажу тебе о своем соприкосновении с Ицзином * . Я начал листать его и находить ответы. Первый ответ был очень неблагоприятным. Раздраженный этим, я задал сам себе вопрос второй раз. Получил еще более небла-
____ ___________
* Ицзин ( Книга перемен ) - наиболее авторитетная книга канонической и философской китайской литературы (1-я пол. I тыс. до н. э. ) , использовавшаяся в гадательной практике. Состоит из 64 графических символов (гексаграмм ) и их различных толкований .

Беседы с Альфредом Шнитке 114

гоприятный ответ. И, находясь в отчаянии, я решил, как бы рискуя всем, запрашивать до тех пор, пока не придет благоприятный ответ. Но этого мне не удалось добиться. Потому что на каждый следующий вопрос приходил еще более неблагоприятный ответ - хотя Ицзин содержит всевозможные ответы на разные вопросы. Но мне приходили т о л ь к о отрицательные. И я понял, что я имею дело со сферой, всякая попытка углубиться в которую влечет с собой умножение опасностей на каждом шагу. При переходе к следующему шагу ты имеешь дело уже не с десятью, а с сотней опасностей. И я остановился, удовлетворившись теми неисчислимыми несчастьями, которые мне сулила эта книга, но избежав еще более невыносимых несчастий, которые безусловно принесли бы следующие обращения к ней. Это - магическая вещь.

Кстати,- это из совсем другой области. Я глубоко пожалел, что в прошлый раз я тебе показал эскизы Пер Гюнта. Твои вопросы... -'второй или третий раз в жизни я испытывал разочарование при попытке контакта с человеком, знающим меня много лет,- на этой почве. Я это разочарование испытал, когда я показал какие-то эскизы Лубоцкому в свое время; и я его испытывал много раз, показывая эскизы Ирине. Я удостоверился в случае с тобой в прошлый раз, что повторяется та же история. Есть какая-

Беседы с Альфредом Шнитке 115

то иррациональная сфера, которая приоткрыта для моего восприятия. Но она еще не оформилась в тот материализованный вид нотных знаков, который передаст то, что я вижу, чувствую и ощущаю,- тебе. Для того, чтобы это возникло, это должно оформиться. Ты видишь две строчки, на которых карандашом написана хроматическая гамма, и ты, конечно, не можешь представить себе этот огромный незримый сопровождающий слой, о котором я ничего не могу сказать тебе, кроме того, что он есть. А пытаясь обрисовать его, я попадаю в положение, когда у меня нет слов. Но он - есть!

Я понял, что я сделал ошибку, показав тебе эскизы,- потому что два или три дня мне пришлось это в себе изживать. И я тебе не буду больше показывать эскизов.

- А что же такое возникло, что надо было изживать? Некое упрощение?

А.Ш. Ну, понимаешь, твои вопросы по поводу хроматических гамм как бы низвели все из этой области, где все это находится - вниз: ну, что там,-хроматические гаммы. Оно внезапно обрушивается в сферу грубой - потому что видной - схематической реальности. А оно еще не может жить в этой сфере - оно еще существует в другой. Я тебе говорю об этом сейчас для того, чтобы избежать в будущем разговоров о том, что я делаю.

Я никогда ничего не показываю Рождественскому - он получает готовую партитуру. Сейчас я сижу за партитурой Концерта для фортепиано в четыре руки. И он звонил, хотел получить наброски с моими разметками, сказал, что будет писать партитуру. Но я отказался - я напишу ее сам. Иначе не может быть.

- Если уж заговорили об иррациональном - ты как-то обещал рассказать о школе антропософов, в которой ты был.
А.Ш. С антропософами у меня контакты уже много лет. В Лейпциге, например, Хельмут, который работает в издательстве Петерс,- антропософ. Через него я имел контакты с ними. Был раза два в церкви, которую они арендуют, и на ежегодном собрании, куда приезжают антропософы из разных стран, в том числе из Швейцарии, из Дорнаха, где их цр. Меня привлекает к ним многое, а многое и отталкивает. Привлекает то, что это -люди, лишенные политического оттенка. Я не знаю, каковы масоны - не имел с ними контакта. Но они могут принадлежать к разным партиям и при этом быть масонами. Нечто в этом роде есть и у антропософов: их занятия различны, но они все антропософы.

Потом было общение с ними в Вене и потом, здесь в Москве, с Николаем Коноваленко, участником труппы Штутгартские эвритмисты.

Хорошо то, что антропософы избегают всякой синтетики,- и одежда, и магазины специальные. Это не носит характера духовного запрета. Так же, как запрет на мясо тоже не был блажью евреев,- это была зараженная свинина, ее просто нельзя было есть. Но все запреты облекались в Ветхом завете в форму религиозную, хотя имели мотивировку реальную. И вот так же у Штейнера,- все имело реальную мотивировку. В частности, магазины

Беседы с Альфредош Шнитке 116

штейнеровские во многих городах Германии - продуктовые магазины. Избегают всякой синтетики (в удобрениях, например ) , в одежде. Все антропософы, которых я знаю,- необычайно разнообразные, не однобокие по своей культуре. Ты можешь с ним поговорить о хозяйстве, о музыке, о литературе - о чем хочешь. Ничего плохого я о них не могу сказать.

Что вызывает сомнения: я не могу побороть какого-то органического недоверия к их символике и, в частности, к пластической (эвритмия ) символике. Что-то есть в этом внехристианское. Хотя они - христианские, в христианской церкви. Но что-то тут есть такое, на что христианин права не имеет, и это у них проявляется.

И второе - контакт с оккультизмом, астральное и ментальное тело -все эти области для меня чрезвычайно спорные - и не потому, что этого для меня не существует. Я допускаю, что все это есть, и даже может быть существуют многократные воплощения, - я как бы не могу об этом судить.

Беседы с Альфредом Шнитке 117

Хотя редкие случаи бывают, когда люди вспоминают то, что они по своему опыту не могли никак знать. Это как бы попытка заглянуть в ту область, которая сознанию открывается постепенно - в падении одного слоя завесы Но это не означает, что немедленно нужно снимать следующий слой завесы - дескать, давайте скорее все это расчистим. Вот эта расчистка всегда для меня самая большая проблема. Потому что попытка Штейнера все рационализировать и внести - в борьбе с суеверием рациональную, материалистическую методику в этот мир, мир духовных явлений, - для меня остается проблемой.

И еще: мне очень не нравятся глаза Штейнера - на всех фото, кроме, пожалуй, одного. Я всегда вздрагивал от его взгляда.

Беседы с Альфредом Шнитке 118

Теперь о Вене. Мне предложили прийти в школу, которая помещалась в пригороде Вены. Утром я туда приехал. У входа в школу стоит человек, который приветствует всех входящих детей: говорит им "здравствуйте", и они входят. Потом они поднимаются наверх. Я был на уроке. Я даже не помню, какой это был урок, потому что то, чем на нем занимались, принадлежало к разным областям знаний и ни в какую методику не укладывалось, они и рисовали по теме урока, и пели, и танцевали - в классе и выходя в зал. К ним ходят часто, и это не была показная активность для гостей. Это была органически другая жизнь. Где каждую секунду, с раннего возраста человек привыкает к тому, что он делает все, и никогда не упускает одного, занимаясь другим.

Например, речь шла о знаках Зодиака. Был тут же подобран каждый по своему знаку, причем когда вышла девочка со знаком Скорпиона (как у Ирины ) , я увидел по ее поведению знакомый мне психологический тип. Я увидел самое наглядное для меня подтверждение тому, что это имеет какое-то обоснование. Они выстроились вокруг какого-то центра, держась за шесть шнуров,- и стали вращаться вокруг центра.

В этой школе есть все - и уроки по любым видам труда, по любым гимнастикам. Весь день они живут в этой сфере - то есть в другом мире. Их сознание в принципе намного лучше, чем сознание остальных людей, потому что оно опирается на ровное развитие всех человеческих качеств. У них нет односторонних гениев - как, например, Бобби Фишер, который, может быть, гениальный шахматист, но больше ничего на свете делать не умеет. Принцип "не быть таким" утверждается не насильственно, но ежедневным примером. У них не встретишь блестящего финального итога феноменальной одаренности, но абсолютно исключатся элемент преступности или ограниченности, - они всю человеческую среду поддерживают на замечательно живом, среднехорошем уровне.

Я попал туда через Елизавету Аркадьевну Мнацаканову, которая в свое время уехала из Москвы и преподавала в этой школе русский язык. Там же учился и ее сын. Потом она отошла от антропософов, да и человек она не из той сферы, - для этого надо было прожить другую жизнь. Поэтому антропософы и стремятся к общению с людьми с момента рождения, в семьях. Контакты семей, родителей со школой - они обязательны. Во-первых, все практические дела решаются совместно, во-вторых, в какой-то регулярно повторяющийся день ты должен дежурить в школе, где учится твой ребенок. Причем ты дежуришь в том качестве, которое тебе удобно, -можешь как садовник, можешь как сторож, а можешь - на кухне.

- Это специальные школы, в которых учатся помимо обычных школ?
А.Ш. Нет, там все. И итог этого такой: феноменальных результатов вроде бы нет. Но необычайно высок средний уровень.

- Этим твой антропософский опыт и ограничивается?
А.Ш. Я немножко опасаюсь для себя лично углубления в эту сферу, потому что понимаю абсолютную невозможность для меня переключиться сейчас

Беседы с Альфредом Шнитке 119

на это. Хотя в Москве были и есть антропософы, в частности, дочь Александра Скрябина * . Труппа каунасской пантомимы, переехав в Москву, немного занималась этим тоже. Но у нас это приобрело характер экстатически-извращенный. Я видел их в довольно неприятном виде, когда они "изгалялись" над всеми нами, которые якобы не в состоянии понять многозначительности их поведения. Этого сами антропософы никогда не делают. Не то, что они лицемерно прячут свое совершенство, а им эта мысль в голову не приходит.

- Когда ты писал Желтый звук, знал ли ты об антропософах и имел ли ты их в виду?

А.Ш. Я тогда знал об этом, но в виду не имел. Желтый звук не может быть "антропософским" сочинением, в частности, из-за усиленного микрофонами звучания инструментов, которое не является, строго говоря, чисто натуральным. Но и строение старых церквей, дающих большой резонанс, -это тоже не натурально, этого нет в самой природе, это - построено. Рассуждая таким образом, надо отказаться от электричества, центрального отопления и разговоров по телефону.

- Сегодня мы упомянули Йозефе Маттиасе Хауэре, в связи с Веной. Я помню, когда-то ты рассказывал о сильнейшем впечатлении, произведенном на тебя его вещами в Вене. Ты говорил раньше, что в его музыке тебя особенно поразило "равномерное" напряжение. Я был в Вене у его сына, который одновременно является издателем музыки отца и хранителем его архива, и получал от него довольно много партр. На первый взгляд они кажутся довольно однообразными, а в последнем периоде творчества Хауэр даже давал им одинаковые названия Zwolftonspiel. Чем заинтересовала тебя эта музыка? **

А.Ш. Когда я знал его музыку только по нотам и по рассказам, я не думал, что к ней можно отнестись серьезно. Так бывает: музыка может содержать в себе какие-то шансы, но они кажутся недостаточными. Каждое, новое развитие имеет не только остающихся в итоге , в истории победителей, но и огромное количество людей, которые "нe дотянули". Я и Хауэра относил к их числу - к числу тех, кто открыл додекафонию,- Голышев, Обухов... Но это - до тех пор, пока я не попал на концерт в Вене. На концерте у меня возникло ощущение, что я столкнулся - в другом мире - с тем, что есть у Веберна. Столкнулся с тем органическим спокойствием этого мира в кристаллически уравновешенном виде. Хотя уравновешенность у Веберна и у Хауэра абсолютно различна.

И я ушел под сильнейшим впечатлением. Это было очень хорошее исполнение, дирижировал Фридрих Церха, его жена делала вступительное
____________ _
* Мария Александровна Скрябина (1901-1989 ) - дочь А. Скрябина от первого брака, драматическая актриса БДТ и МХАТа. В 1940-е годы была сотрудником Музея Скрябина в Москве. Автор многих неопубликованных работ о Скрябине, в частности, о светомузыке. (Составитель благодарит О. М. Томпакову за предоставленную информацию о М. А. Скрябиной. )
** Йозеф Маттиас Хауэр (1883-1959 ) - австрийский композитор, использовавший оригинальную собственную (отличную от шенберговской ) систему двенадцатитоновой композиции.

Беседы с Альфредом Шнитке 120

слово. Играли очень хорошие музыканты из Венского симфонического оркестра, которые давно играют вместе с Церхой.

- И ты считаешь, что музыка Хауэра может сейчас звучать наравне с музыкой Веберна? Или эта музыка - только символ идеи ?
А.Ш. Нет, она конечно и символ, и музыка,- она живет как бы на грани реального и нереального, на грани, где смыкаются несомненные реальные достоинства (которые могут быть оценены в концерте ) , и те, которые в реальном мире не могут реализоваться. Я имею в виду, в частности, все то, что написано в интересных работах Хауэра,- можно относиться к этому как к бреду, это как бы перекос в сторону бреда. Я кое-что читал в библиотеке Московской консерватории - работы Хауэра, изданные в двадцатые годы. Совершенно абсурдная вещь - его система нотной записи. Это Бог знает что - система без диезов и бемолей, ужасно неудобно.

- Мне, откровенно говоря, жаль, что многое из твоей киномузыки лежит в библиотеках, архивах и не звучит... Я вспоминаю фильм Осень. Там звучала совершенно замечательная мелодия. Но фильм сошел с экранов, и эта музыка, к сожалению, нигде уже не звучит. Ты где-нибудь использовал ее?

А.Ш. Там была псевдороковая музыка. Хотелось написать рок, а можешь себе представить, какая осведомленность и какое понимание было у меня тогда по этой части! Но там была музыка, которая вошла в фильм без текста, в исполнении хора a cappella, а сочинена была как реализация стихотворения Лермонтова Выхожу один я на дорогу. Музыка была сочинена с текстом, а записана для фильма без текста. Но, я думаю, это обращение к стихотворению Лермонтова имело большой смысл в фильме. Прямое появление стихотворения было бы слишком грубым. Но подсознательно оно как бы постоянно присутствует в фильме, сопутствуя тому, что в нем происходит. Любовная история, лежащая в основе сценария,- предельная банальность. Но существование этого второго слоя, намеренно проявляющегося и в изображении, и в том, как говорят люди, и в музыке,-слоя, который важнее, чем первый,- становится очень важной особенностью фильма.

- Следовательно, в музыке возможно существование какого-то запрятанного в ней слова, которое не звучит реально, но как бы подразумевается?

А.Ш. Да, конечно. Причем есть случаи, когда заложенное как бы неизбежно угадывается, хотя прямо и не говорится. Но бывает и так, что все попытки довести его до сознания все-таки оказываются безуспешными.

- Сочинение Александра Кнайфеля Agnus Dei, полностью инструментальное (оно, кстати, длится более двух часов ) , но под каждым звуком подписан текст, который не звучит, а только подразумевается. И это очень многое дает.
А.Ш. Конечно. У меня подобное впечатление было от сочинения Луиджи Ноно Fragmente-Stille, An Diotima. Впечатление от тишины, от неслышимой музыки в этом сочинении было гораздо более интенсивным, чем от слышимых звуков.

Беседы с Альфредом Шнитке 121

Вообще в кино у меня бывали разные забавные случаи. Однажды музыку, которую я написал к какому-то фильму, использовали в другом, посвященном полету в космос Валентины Терешковой. Причем музыку, написанную в миноре, записали... в мажоре, не изменив при этом ничего больше. Для телевизионного фильма Вызываем огонь на себя я должен был написать музыку к семи побегам. Для первых побегов я еще успевал сообразить что-то нестандартное, а потом - все менее... Оркестр никак не мог справиться с нотами, причем у музыкантов оркестра, как это всегда и бывает, музыка не вызывала ничего, кроме раздражения. Режиссер, услышав брань оркестрантов в мой адрес, решил, что это - оскорбительно, и прибежал меня защищать - из аппаратной. Оркестранты встали с мест, назревал конфликт. И неизвестно, что было бы, если бы мне не пришла спасительная идея. Я сказал: "Играйте что хотите, только в ритме шестнадцатых и в течение стольких-то секунд". И они сыграли - это просто

Беседы с Альфредом Шнитке 122

феноменально! Алеаторика - это очень увлекательно!

- Вообще, ты потратил огромное количество времени своей жизни на кино?

А.Ш. Из двадцати лет, в течение которых я вынужден был писать киномуэыку, я провел на кинофабрике не менее двенадцати лет, это точно...

По пальцам могу пересчитать, сколько раз я видел Михаила Ильича Ромма -может, пять, может быть семь раз в процессе работы над Миром сегодня, когда до моего непосредственного дела - сочинения и записи музыки - еще было далеко, и я, единственный из всей группы, на просмотрах его материала был просто зрителем. Сравнивая виденное тогда с тем, что получилось в итоге после самоотверженной работы Э. Климова и М. Хуциева, я, как и все остальные участники работы, могу только горестно сожалеть о невосполнимости роммовского голоса, который у нас всех на слуху после рабочих просмотров, где М. И. Ромм комментировал материал. Хотя эти комментарии и не содержали глобальных философских обобщений, они несли с собой - не столько лексически и смыслово, сколько интонационно - некую необъяснимую косвенную (вопреки иронии ) человечность. Было что-то утешительное и обнадеживающее в том, что, глядя на безумную хронику века, старый человек говорил о ней простыми словами, без трагического пафоса, спокойно и скептически. Тревожно и трезво говоря о бедах времени, Ромм никогда не пугал, он классифицировал невероятное, страшное зло века как очередную, хотя и не лишенную идиотизма, ступень исторического процесса, и зло теряло свою апокалиптическую небывалость, появлялась неосознанная надежда, что - раз уж об этом можно говорить с таким спокойствием всевидевшей старости -и на этот раз мир как-то уцелеет (хотя Сократу опять придется выпить яд, а вычисления Архимеда опять будут прерваны мечом ) . Все это, конечно, не

говорилось,- была всего лишь интонация иронического стоицизма, но от этого инфернальный круг ломался и обнаруживалась банальная, ординарная природа зла, как следствия низменности духа и бессилия ума. Эта интонация ( "все это уже не ново" и "все это уже было" ) не могла быть сыгранной, она была убежденной - для этого надо было прожить семьдесят лет истории двадцатого века, мгновенно воздвигавшей и низвергавшей идолов и антихристов, строившей тысячелетний рай для избранных, оказывавшийся двенадцатилетним адом для всех. Эта вера благодаря скептицизму, этот негативный оптимизм несли в себе неформулируемую уверенность в обреченности зла по причине его бездарности - и поэтому отпадала надобность в прямолинейном приговоре реакции и демонстративной поддержке прогресса.

Но были и эпизоды, трогающие своей некомментируемой чистотой, когда Ромм молчал,- таково было начало, где в течение нескольких минут экран заполнялся детьми, выбегавшими из парижской школы на неожиданно преградившую им путь камеру: живая ртуть детской орды, кривлянием и сутолокой демонстрировавшая камере факт своей жизни, приводила сознание все к той же мысли о вечности моря жизни, бросающего на берег все новые волны, чтобы разбить их следующими. Ромм и здесь не позволял себе формулировать глобальных констатаций - но они возникали в мыслях зрителя. И вот всего этого нет - экран бессилен восстановить монтажом эту изреченную благодаря своей неизреченности мысль Ромма. А записей этих комментариев

беседы с Альфредом Шнитке 123

не сохранилось - он не хотел увековечивать импровизационный текст...

1972 г.

В музыкальном плане я находился в ситуации раздвоения. У меня были свои интересы - к современной музыкальной технике, к новым сочинениям, я все это изучал и использовал в своей музыке. Но жизнь сложилась так, что в течение примерно семнадцати лет я работал в кино гораздо больше и чаще, чем бы это следовало, и вовсе не только в тех фильмах, которые мне были интересны. В конце концов я стал ощущать некоторое неудобство, некоторое раздвоение. Сначала было так: то, что я делаю в кино, не имеет ко мне никакого отношения, а я - вот здесь, в своих собственных сочинениях. Потом я понял, что этот номер не пройдет:

я отвечаю за все, что написал. Такое раздвоение невозможно, и я должен как-то пересмотреть отношение к тому и к другому. Кроме того, меня перестало удовлетворять то, что я - скажу прямо - вычислял в музыке. Конечно, я упрощаю, там были не только вычисления. Я понял, что какая-то ненормальность коренится в самом разрыве, который есть в современном музыкальном языке, в пропасти между лабораторной "вершиной" и коммерческим "дном". Необходимо - не только мне, исходя из моей личной ситуации, но в принципе -этот разрыв преодолеть. Музыкальный язык должен быть единым, каким он был всегда, он должен быть универсалъным. У него может быть крен в ту или иную сторону, но не может быть двух музыкальных языков. Развитие же музыкального авангарда приводило именно к сознательному разрыву и нахождению иного, элитарного языка. И я стал искать универсальный музыкальный язык - в музыкальном плане моя эволюция выглядела именно так. Композитор, работающий в кино, неизбежно подвергается риску. Недаром в Америке есть профессия composer, и Hollywood-composer - это совершенно другая профессия. На современном Западе ни один приличный, уважающий себя композитор в кино не работает. Кино не может не диктовать композитору своих условий. Случай с С. Эйзенштейном и С. Прокофьевым -единственный, может быть, есть еще отдельные исключения. Но уже Д. Шостакович подчинялся диктату режиссера. Тут ничего не сделаешь - это не диктат злого режиссера, а специфика жанра. Зная это, можно - что я и стараюсь делать последние годы -работать с теми режиссерами и в тех фильмах, где возникают сами по себе интересные музыкальные задачи. С самого начала моей работы в кино у меня были такие возможности. Жалуясь на избытки собственной кинопродукции, я имею в виду не всех и не все, а те вынужденные практическими обстоятельствами случаи моей работы, когда мне приходилось делать абсурдную дрянь. С самого начала работа в некоторых фильмах была для меня лабораторией: сегодня я написал что-то, завтра я это услышал в оркестре, мне не понравилось, я тут же изменил, но проверил прием, оркестровую фактуру или еще что-нибудь. В этом смысле кино мне много дало. Кроме того, само обращение к низменному материалу, которое кино неизбежно диктует (не помню, какое количество духовых маршей, тупых вальсов, побегов, расстрелов, пейзажей я написал ) , может быть композитору полезно. Я могу ту или иную тему перевести вдругое сочинение, и она в контрасте с иным материалом заиграет по-новому. Скажем, в Concerto grosso No 1 у меня есть танго. Это танго взято из кинофильма Агония (о Распутине ) . В фильме это модный танец того времени. Я его оттуда извлек и попытался благодаря контрастному контексту и иному развитию, чем в фильме, придать ему другой смысл.

1984 г.

Из беседы с Н. Шахназаровой и Г. Головинским//Новая жизнь традиций в советской музыке. Статьи и интервью.- М., 1989. С. 332-349

Беседы с Альфредом Шнитке 124

Кино - это видно у таких мастеров, как Тарковский, Бергман, стало суммарной область искусства, в которой режиссер оказался синтетическим автором. Раньше такое было в театре, но после появления кино и там произошли интересные перемены. Современный театр - тоже режиссерский, и в этом видна параллель между ними. Повторяю, что композитор в кино находится в иных условиях, чем в опере, где главной является музыкальная сторона. В фильме же многое в музыке - форму, громкость - определяет режир. И новых аудиовизуальных возможностей больше в кино, чем в театре . По всему этому - кино как искусство находится на первом месте. Конечно, в нем есть свои опасности. Ведь воздействие кинофильма - кратковременно, через пять лет он устаревает, а через десять становится безнадежно старомодным, действуя сильно, но коротко, " обратно" театру, который может создавать постановки, гораздо меньше поддающиеся старению.

Исключением становятся фильмы, в которых сюжетно-кинетическая сторона преодолевается в пользу чисто поэтического - как у Тарковского и Бергмана. Не забуду потрясения от 81/2 Феллини лет двадцать пять тому назад. Но спустя годы фильм показался мне уже старым. Этого не произошло с Бергманом и Тарковским, с их поэзией кино, которую трудно выразить,- ее надо прожить. Само кино как искусство развивается и будет развиваться. Может быть, будет стереоскопическое кино, в частности, есть прорыв к нему в Апокалипсисе Копполы. И в театре есть поразительные вещи. Я видел постановку Генриха IV Шекспира, сделанную французским режиссером Арианой Мнушкиной . Актеры там не просто выбегают на сцену, а словно выстреливаются, в таком чудовищном темпе проходит шесть часов всего лишь с одним антрактом. Невероятна эта интенсивность бесконечной кульминации. Там осуществлена своя стилистическая суммированность, которая соединяет европейский и восточный миры, зрительную и звуковую стороны. Она и в визуальных проявлениях -персонажи одеты в костюмы одновременно европейские и восточные, сегодняшние и конкретно-исторические, соединяющие времена. Невероятна градация приемов, охватывающих не только традиционные формы театра, связанные с речью, но также и то, чего раньше театр почти не касался. Например, есть длительный эпизод, в котором нет слов и диалога в обычном понимании - актеры что-то передают звуками и междометиями. Поразило, что текст звучит в переводе с английского на французский, но ни один язык не воспринимается. Действие теряет свою типичность, речь теряет доминирующее значение - экстремальное состояние целого "подминает" слово. Может быть, это было наиболее сильное воздействие театра, которое мне довелось испытать.

Что-то подобное есть и в том кино, которое не устаревает, в котором идут поиски поэзии, которая наряду с традиционной лиричностью может содержать и жесткое начало. В кино есть вещи, которые я не взялся бы рассказать: Солярис, Сталкер, Андрей Рублев, Зеркало. Тарковский изначально содержал то, благодаря чему его называют мистиком. Нечто похожее есть и у Бepгмaнa. Самые высокие достижения кино для меня связаны с этими двумя именами, в их фильмах - огромная сжатая сила при малом количестве текста.

25 июля 1989 г.

Из интервью - В. Холопова: Дух дышит, где хочет//Наше наследие. - 1990. - No 3. - С. 44

- Культура XX века настолько сильно и принципиально отличается от культур предшествующих веков, что это дало возможность некоторым исследователям выдвинуть гипотезу о начале новой, четвертой эпохи развития человеческой цивилизации. "Мы находимся,- пишет американский социологр.Миллс,- у окончания того, что называется Новым временем. Так же как за античностью следовало несколько веков ориентализма, которые Запад провинциально называет "темным и веками", так и сейчас Новое время сменяется постмодерным периодом. Его можно назвать "четвертая эпоха". Первая эпоха - это античность, вторая - раннехристианский период, средние века. Третья - то, что обычно называют Новым временем - связана с возрождением чувственно-осязаемого, рационального, незашифрованно-ясного. Прямая перспектива в живописи, декартовский рационализм, век Просвещения, музыка венских классиков - все это звенья этой третьей эпохи. Наконец, XX век - "четвертая эпоха" - суммирует, сопоставляет и оценивает предшествующее в едином надисторическом контексте. Возникает новый тип культуры, элементами которой становятся целые культурные традиции, мифологические структуры, знаки разных эпох, Любопытно, что сходную мысль задолго до американского социолога в 1921 году высказал русский поэт Вячеслав Иванов: "Если, по Огюсту Конту, человечество в своем развитии прошло через три фазы: мифологическую, теологическую и научную, то ныне наступают сроки новой мифологической эпохи" * . Согласен ли ты с тем, что сегодня возрастает роль символики,
__________
* М. А л ь т м а н. Из бесед с поэтом Вячеславом Ивановичем Ивановым (Баку, С. 321 1921 ) // Ученые записки Тартуского государственного университета.-Тарту, 1968. Вып. 209

Беседы с Альфредом Шнитке 127

иррациональности, что наша эпоха в чем-то противостоит рационализму Нового времени и более близка средневековью? Ощущаешь ли ты границы нынешней эпохи в прошлом, настоящем и будущем?

А.Ш. Я совершенно с этим согласен, и согласен также по субъективным причинам. Я уже не раз тебе говорил, что после инсульта получилось так, что я вроде бы головою помню значительно меньше, чем помнил раньше, но при этом я гораздо больше з н а ю. Я стал больше ориентироваться не на умственное знание, а на какое-то собачье ощущение. Я знаю что-то, и могу объяснить, почему это так, найти аргументы (как правило, я их нахожу ) , но я как-то не озабочен их наличием или отсутствием. Я все равно знаю, хотя мне никто ничего не объяснял. А раньше я должен был вспомнить и подумать, как правильно ответить.

Другое - тоже личное, субъективное ощущение - оно касается моего контакта с сыном. Я уже давно замечаю как бы перегородку между поколениями. Мы, так сказать, еще представляем интеллектуальное направление, поколение с интеллектуальной закваской - все взвешено, дозировано. А у нового поколения этой закваски, где все проработано головой, вроде бы и нет. Но непосредственное, изначальное значение -неизмеримо тоньше того, что дает интеллектуальная закваска. Его спрашиваешь, а ответ уже готов, хотя он никогда об этом не говорил и этого не обдумывал. То есть, получается, что и без учебы есть знание, и это знание не литературного происхождения. В нашем поколении может происходить постепенное перетекание умственного знания в интуитивное, а может быть, это все же именно умственное знание, которое, суммируясь, лишь выглядит интуитивным. Но у моего сына это точно не умственное знание, а интуитивное ощущение, - гораздо более точное. Художественная литература интересует его в гораздо меньшей степени, нежели какая-нибудь конкретная литература про то, чем он в данный момент заинтересован. Восточная литература, философия - все, чем я заинтересовался практически уже около сорока, его интересует изначально. Этот круг уже давно открыт ему сам по себе, в него не надо было входить, его не надо было расшифровывать. Он был сразу готов и открыт. Странная вещь: у него интерес к Востоку с детства, с самого раннего детства, какая-то страшная заинтересованность Китаем, Японией, - всем тем, что формально ничего располагающего к такой заинтересованности не давало. Китай был забракован интеллектуально из-за той чудовищной атмосферы, которая еще и сегодня не ясна. И тем не менее был интерес к тому, а не к этому миру. Все развитие негативного и позитивного, воплощенное в характере рок-музыки и искусства в целом, - это развитие идет к тому, чтобы не произносить длинных монологов и объяснений, но сразу давать парадоксальные, но вместе с тем естественные (а не мучительно высиженные ) решения.

Так что в таком смысле смена эпох безусловно есть, но она наступает

128 Беседы с Альфредом Шнитке

не мгновенно, а постепенно проявляется в преобладании чего-то одного над другим. Можно сказать, что в целом вроде бы привыкая к интуитивному развитию, люди все-таки еще склоняются к уже ушедшему. Еще есть неопределенность. Но поворот в эту сторону безусловен. Оживление того, что было сто лет назад, - например, интерес к Блаватской. А вообще у меня ощущение, что все в истории бесконечно и ничто не имеет окончательного качества и определения. Это только с каждой сегодняшней точки зрения кажется, что теперь, наконец-то, уже установилась полная ясность, но потом проходит семьдесят лет, и все абсолютно меняется, и опять приходит то, что уже давно, казалось, перестало существовать.

- Какие события XX века были, с твоей точки зрения, важнейшими? Какое событие - культурное, научное, социальное - более всего повлияло на твое творчество,- и способны ли вообще такие события повлиять на искусство? Наше столетие выдвинуло новые представления о времени, пространстве, теорию относительности. Получило ли это какое-то отражение в твоей музыке?

А.Ш. Мне трудно сказать о каком-то едином влиянии чего-то одного, но я могу назвать ряд вещей, которые оказали сильное влияние. Одним из

Беседы с Альфредом Шнитке 129

сильнейших "впечатлений", извини, была все же атомная бомба - и все последствия, моральные прежде всего. Тогда казалось, что все опасности, ужасы и еще более страшные бомбы и оружие - все это уже неустранимо; сила оружия как бы все обесценила. В каком-то смысле это так, но все же не все обесценилось. Такого безысходного трагизма, который навевался реальностью лет 25-30 назад, сейчас вроде нет - хотя реальное количество всеобщих опасностей не уменьшилось, но моральное напряжение немного ослабло.

Очень большое впечатление на меня оказало и сейчас оказывает растущее во мне ощущение разной длительности одного и того же времени. Время - для меня во всяком случае - имеет два круга развития в жизни. Один - большой, который как бы закончился в 1985 году, и второй круг, который снова начался после этого. Сейчас для меня каждый день -это очень большой срок, который вмещает очень много. Это ощущение -опять изначальное, как бы из детства пришедшее (хотя детства второго не

Беседы с Альфредом Шнитке 130

было ) . Это новое ощущение опять расширяющегося времени очень много мне дано. У меня прежде было постоянное чувство какой-то усталости, как бы жизнь "доканывала", и так уже все надоело, и так много было всего, и все уже было... А вот сейчас вновь появилась оценка различных явлений не только в их общей связи, но и каждого по отдельности. И это удлиняет переживание каждой секунды. Я ее, каждую секунду, ощущаю не как песчинку, не как миг. Это часть времени, это - нечто. А я давно уже потерял ощущение этого нечто. Я и сейчас часто, быстро и от многого устаю, но эта усталость не носит характера вековой или десятилетней усталости. Эта

усталость, которая очень сильна, она как как бы заслоняет все. Но достаточно забыть о ней. Поэтому у меня совершенно изменившееся отношение ко времени.

Я стал чувствовать, в частности, что время для разных людей и даже для одного человека в разные годы его жизни - совершенно разное по длительности и по темпу. Это время - бесконечно разное, хотя у него одинаковые секунды. Они щелкают одинаково, но это - такое расстояние, а то - другое. Поэтому у меня приблизилось ощущение, что оно, наверное, эйнштейновское, что время - относительно. Я стал лучше понимать это, потому что испытал на себе, что секунды бывали в моей жизни разными, -а значит, приблизился безо всякой техники и межпланетных полетов к этому пониманию времени.

- Помнишь Круг чтения Льва Толстого: прижизненное издание, включающее выписки из книг разных философов и писателей? Каков твой "круг чтения"? Выписываешь ли ты что-нибудь, что необходимо для работы или просто для жизни? Есть ли вообще такие тексты, формулы, правила, которые ты постоянно повторяешь или к которым ты постоянно обращаешься? Какого рода литературу ты предпочитаешь: беллетристику, эссеистику?

А.Ш. В принципе я был бы склонен к тому, чтобы делать выписки, систематизировать жизнь всеми путями, в том числе и путем выписок. Но это только в принципе. А реально мне это не удавалось никогда, а сейчас я бы не стал к этому и стремиться - как, впрочем, и ни к чему другому, и к чему я раньше в жизни стремился. У меня - в продолжение того, что я говорил,-появилось такое осознание некоторой конечности и вместе с тем бесконечности знания. Конечность проявляется в том, что ты как бы не можешь вместить больше, чем определенное количество: если ты узнал чего-то больше, то наверное ты потеряешь нечто другое, что ты прочитал или узнал раньше, оно уйдет немножко дальше ы тень, оно перестанет иметь важное значение. Есть как бы конечная доза или норма знаний. Хотя, конечно, эта доза - относительна, потому что известно, что умирающие в последнюю секунду все, что они видели, знали, говорили, делали, слышали, - еще раз переживают. Оказывается, что они вспоминают все, в том числе и то, что их сознательная память уже не помнит. А подсознание все это помнит.

Но независимо от этого я понял, что опора на систематизированное

Беседы с Альфредом Шнитке 131

знание с цитатами, именами, книгами, с долго выстраиваемым внутренним миром (ты как бы строишь в себе целое государство, целый мир ) - для меня была бы ошибкой. Потому что человеческое сознание имеет одну особенность: чем больше из неосознанно знаемого человеком перетягивается в область осознанного знаемого, тем больше это осознанно познаваемое теряет некую незримую неуловимую часть, которая как тень сопровождает мысль, когда она еще не откристаллизовалась. Само слово "кристаллизация" - уже в известном смысле ограничение этого бесконечного стороннего мира. А когда он кристаллизуется, от него вся шелуха отходит. Но вместе с этой шелухой отходит и бесконечное количество нераскрытых возможностей , и в этом - опасность кристаллизации. Знание, когда оно приходит к кристаллизации, очень многое теряет, приобретая. Потому что кристалл - это яркое, сверкающее и неуязвимое нечто. Но вместе с тем это - кристалл, а не живое что-то, неорганическое, изменчивое. И поэтому я отдаю предпочтение не энциклопедически систематизированному знанию, а тому знанию, которое есть у человека как будто бы не знающего. Это знание приобрело для меня большее значение.

Что касается чтения, то - как ни странно - раньше я меньше читал, и мне меньше это было нужно, чем сейчас. Помню, я очень увлекся восточными понятиями, и наступил момент, когда все в литературе перестало быть интересным, оказалось второстепенным и несерьезным, а серьезным стало кое-что из философской литературы. Я в этот момент как-то потерял ощущение жизненности и жизненной обусловленности беллетристики. И она перестала для меня наполняться ежесекундным смыслом при чтении. В ней мне недоставало кристаллизованного, проясненного, окончательного знания.

Но сейчас я опять вернулся к тому прежнему ощущению, когда при чтении философской литературы я нeoднокpaтно испытываю разочарование. Я, как и многие сейчас, выписываю журнал Вопросы философии. И вот я открываю его и глубоко разочаровываюсь в Ницше, который на меня производил абсолютно гипнотическое впечатление (я много его не читал, но кое-что читал ) . Но сейчас мне это кажется такой несерьезностью, такой поверхностной вещью... и я просто не стал его читать.

Но мне показалось, что недостаточно серьезен и Соловьев, то есть его серьезность - это систематизирующая серьезность, которая намного выше Ницше. Но даже здесь мне показалось, что это уже прошедшее. Даже Соловьев, который должен был открыться и поразить,- и во многом он открылся и поразил, но все-таки некоторое впечатление усталого и уже непереваренного сознанием - осталось.

Я думаю, сейчас изменилось мое отношение к философии в принципе. Философия, растворенная в Библии, в которой есть все, в том числе и философия,- она не потеряла своего смысла, но философия систематизирующая, как бы она ни была высока, для меня свой смысл в какой-то мере потеряла, или на сегодня поблек этот смысл. И поэтому опять стала

Беседы с Альфредом Шнитке 132

меня интересовать художественная литература, хотя я, конечно, понимаю, что все это сегодняшнее увлечение тем, чего мы были десятилетиями лишены и что теперь появилось,- это увлечение людей изголодавшихся. Я теперь понимаю, насколько мы изголодались по всему этому,- и вот я читаю уже три года, и пока еще не устал от этого чтения. Хотя многое , на что я "бросался" раньше, сейчас уже интереса не вызывает. Меня уже не волнуют бесконечные, в каждой газете повторяемые статьи про Ахматову, про Мандельштама, Пастернака. Но когда я открыл Новый мир, где стали печатать отрывки из Архипелага Гулаг,- это меня потрясло, и это для меня было одним из сильнейших за последнее время ощущений. Я с интересом жду дальнейших публикаций, и в каком-то смысле рад, что не читал этого раньше (местами, конечно, читал, но подряд - нет ) : мне именно сейчас интересно это прочитать.

- Не считаешь ли ты современное мышление слишком рациональным и материалистическим? Твое отношение к магии, религии, приметам? Считаешь ли ты необходимым для поддержания духовной дисциплины соблюдение церковного календаря, вообще формальной стороной веры?

133

Кто из философов тебе наиболее близок и интересен; есть ли какая-нибудь исторически известная система взглядов, которая была бы особенно созвучна твоему мироощущению?
А.Ш. Я не могу назвать какой-то формально организованной системы взглядов, которая была бы для меня решающей и диктовала бы мне и образ жизни, и работу. Я, конечно, в разное время склонялся к тому, что я в тот момент читал и чем увлекался. А вот сейчас эта способность увлечься до такой степени читаемой книгой или изучаемой философией вообще отпала. Отпала потому, что я как бы ежесекундно вижу всю идеальную неполноту философии. В самых тонких случаях она все же проявляет свою бесконечную неполноценность. В этом смысле все наивные мистики - те, которые были не склонны к систематизации и ограничению своего знания, а просто излагали его,- имеют для меня большее значение, чем возводящие стройное знание. В этом смысле если начать с Христа и взять Евангелие от Иоанна, или Августина, или Мастера Экхарта, или Франциска,- во всех этих случаях мы имеем дело с тайной, которая всегда тайной останется, и даже в таком наивном coлнечном проявлении, как у Франциска. Тайной, которую не объяснишь. И это для меня наивысший вид литературы.

Причем, как только эта тайна становится тайной систематизированной, как только идет речь о дозированной мистике, о Рудольфе Штейнере или о ком-то другом, так мне становится совершенно не интересно. Я тут же перестаю этому верить. Пока человек исходит из ощущения истинной бесконечности этой тайны, он никогда не достигает относительной систематизации и всегда сохраняет достоверность того, что говорит. Но, достигая систематизации, он сразу же впадает в одну из многочисленных ошибок, диктуемых относительным знанием. И мне это сейчас не интересно.

Что же касается вопроса о религии, то вся формальная сторона веры - в буквалистском, добродетельно-буквалистском, ежедневном, ежесекундном толковании - для меня логически потеряла свою ценность. Я не могу отстоять и защитить такой реалистической мотивировки всего того, что человек делает и говорит в связи с верой. Это - вера, но весь ее ежедневный ритуал как бы потеряп свою обоснованность. Как бы, я подчеркиваю. Почему? Потому что если себя оставлю в покое, на "нуле", то этот нуль меня немедленно возвратит к наивному, исходному ощущению веры, при котором для меня вновь становится достоверным все, несмотря на наивность, связанную с верой и ее обрядами. На богослужении я испытываю не только радость оттого, что я присутствую, но и некоторое ощущение тяжести оттого, что в долго длящемся обряде десятки минут могут быть интересными и замечательными, а десятки минут - пустыми, когда ты лишь формально присутствуешь. Но все же вера свое изначальное качество не теряет, и оно состоит вот в чем: ты чувствуешь, что сквозь все эти приблизительные слова, многократные

Беседы с Альфредов Шнитке 134

переводы, перетолкования обрядов, неточные рассказы о них, неправильные, ошибочные толкования - через все это все-таки исходное толкование диктовалось не систематизирующим, ограниченным и сознательным умом, но было, безгранично, как то, что говорили Франциск или Иоанн. В наивности содержалась бесконечность. Несмотря на словесную недоказуемость оно как бы не потеряло того невидимого, самого главного, что было изначальным. И потому я готов склониться перед любой дисциплиной обрядов, - для меня через это просвечивает не ежесекундная аккуратность, а изначальная вера.

- Существует ли для тебя связь между искусством и физическим миром, и как она проявляется? Чем обусловлена связь смысла его звукового выражения? Есть ли в музыкальном языке (если музыка вообще - язык ) символический план и в чем он? Символичен ли звуковой материал сам по себе - или он становится таким только в определенном стилевом контексте? Веришь ли ты вообще в существование символов в культуре, считаешь ли, что необходимо "истолкование" произведения искусства, его глубинного, невыявленного, так сказать "мифологического" плана?

А.Ш. Я думаю, что связь между искусством и физическим миром существует, хотя я ничем бы не мог ее доказать. И все же у меня ощущение, что она есть. В частности, когда я слушаю не только серьезную, но и просто громко звучащую музыку, у меня впечатление чего-то воздействующего на меня не только громкостью, но как бы незримой массой. У меня ощущение, что на меня оказывается физическое воздействие. Так, не ведая о том, меня мучает мой сосед. Мы с братом и сестрой, которые были еще меньше меня, жили в одной комнате. Я понимаю, что все мое детство, с четырнадцати лет, я истязал их своей домашней музыкой.

Когда мы говорим о физическом, мы должны иметь в виду, наверное, не только то, что можно взвесить на весах, но и то, что невидимо, но оказывает именно физическое воздействие. В этом смысле для меня физическое воздействие музыки бесспорно. Оно может быть очень тонким, как у Веберна, или таким, как в сочинении Луиджи Ноно для струнного квартета Fragmente-Stille, An Diotima. Это сочинение оказывает сильнейшее воздействие, хотя оно почти не звучит. Ты чувствуешь, что есть и т о н ч а й ш и е виды такого физического воздействия. Я сейчас в нашем разговоре специально беру две крайности и не касаюсь нормальных примеров. К нормальному восприятию хорошей музыки в хорошем исполнении мы привыкли, но вот здесь, в крайностях, и проявляется именно несомненное физическое качество.

И еще одно. Воздействие музыки Баха, я неоднократно с этим сталкивался. Попробуй разговаривать громко в то время, когда звучит музыка Баха, - ты не сможешь. Это трудно сделать, надо совершить над собой определенное усилие, чтобы громко говорить, когда звучат Страсти по Матфею. Помню, когда я преподавал в Московской консерватории, у меня

Беседы с Альфредом Шнитке 135

формально среди учеников числился Нодар Габуния. Однажды во время нашего урока включили какую-то запись, которую мы заказали для прослушивания. И мы, еще не осознав, что это, стали тихо разговаривать, -потому что услышали Баха.

- А если это была бы другая музыка?

А.Ш. Думаю, что нет. Что-то именно от баховской музыки идет, что тоже есть вид физического воздействия, хотя и не подавляет громкостью или резкостью. Правда, можно сказать, что все это - духовное воздействие. Но здесь граница между духовным и физическим воздействием перестает ощущаться, или, вернее, духовное есть продолжение физического, а не нечто совершенно другое.

Музыка - это, конечно, и физическая реальность, потому что и громкость, и высотный спектр - измеримы. Но это, бесспорно, и язык: язык не в смысле перевода на словесные аналогии - это самое элементарное и примитивное, что можно себе представить. Это, несомненно, язык диктующий, но не поддающийся словесному пересказу. Все попытки пересказать музыку словами неизбежно ведут к пошлости, я абсолютно в этом убежден. Есть приближение к пересказу музыки словами тогда, когда каким-то образом воссоздается что-то, имеющее отношение к музыкальной сфере. Например, на меня всегда книги К. Свасьяна оказывают большое воздействие, особенно то, как он пишет о Моцарте. Кажется, что ты читаешь не описание музыки, а художественную литературу, но ты также испытываешь музыкальное ощущение. Вот это как раз тот род литературы о музыке, который не имеет вредного воздействия. Есть и другие примеры. Все, что написано о музыке в Докторе Фаустусе Томаса Манна, производит сильнейшее впечатление, - во всяком случае когда-то на меня производило. И это я никак не могу отнести к музыковедческим описаниям. Замечательные страницы есть у Гофмана, но он, правда, был композитором.

Теперь - о символическом плане в музыке, Я вижу по крайней мере два различных источника. Есть относительная символика, которая придает разное значение одним и тем же вещам. Скажем, для одной традиции - это одно, а для другой - нечто противоположное, как, например, белый и черный цвета для Европы и Китая. Подобные расхождения, наверное, есть и в трактовке музыкальных сигналов и их смысла. Так возникает относительная музыкальная символика. Но есть и символика, которая как бы объединяет внезапно все в принципе расходящееся. Такая символика предопределена характером звука. Например, резкий, громкий звук - это или некое природное, стихийное явление, или нечто, производящее страх и диктующее что-то тревожное в восприятии. Точно так же, как и нечто совсем иное, предопределяющее кайф в восприятии или что-то возвышенно-духовное, или просто успокоение. Причем символическая трактовка звучащих элементов обычно бывает более заметной в духовной музыке, - или же в том, что имеет отношение к сигналам (звонки, удары

Беседы с Альфредом Шнитке 136

молотков ) . Или, например, страшные мистические звуки у буддистов - все это как бы н е у с л о н а я символика. Не знаю, абсолютная ли, но приближающаяся к абсолютной.

- То есть, такая символика, которая существует в любой музыке, музыке любого времени?

А.Ш. В принципе да, хотя внутри музыки могут быть целые слои, избегающие такой символики. Но это все же не значит, что ее нет, - она есть в звучащей реальности этого слоя человечества, так сказать.

- А как - в твоей музыке? Ведь очень часто темы или схожие мотивы "гуляют" по разным твоим сочинениям. Происходит ли это бессознательно - или эти темы имеют для тебя значение неких "концентратов" и символов?

А.Ш. Нет, словами я их не определяю и в этот момент не ощущаю их концентрации. Скорее я каждую секунду чувствую необходимость их появления и поэтому их пишу. Но эта необходимость обоснована не словесными доказательствами, а тем, что каждый звук связан с последующим и предыдущим, и поэтому вся музыкальная ткань есть нечто, где все звуки связаны, и одно влечет за собой другое. Но определять словами все это, отдавать себе отчет в словах было бы гибельно.

- Но ты осознаешь, что это уже было у тебя?
А.Ш. Да, конечно. И мгновенная мысль - да, это было и, значит, если я точно воспроизвожу, я вру в том смысле, что нехорошо повторять. А по сути дела, думая так, я не прав, потому что это - правда, которая каждую секунду иначе должна высказаться, и поэтому идет это бесконечное повторение. И такое повторение я вижу у многих, начиная хоть с Баха, хоть с Шостаковича. Оно присутствует не только у одного композитора, но и в круге композиторов, живущих в одно время. Не потому, что они друг друга подслушивают или недостаточно требовательны к своей индивидуальности. Это - неизбежно, потому что это - духовная реальность, силовое поле, внутри которого находятся композиторы. И потому, когда они делают одно и то же,- они находятся под действием одних и тех же сил . Они не крадут друг у друга. Это - воздействие некоей общей объединяющей сферы, а не только их взаимное воздействие.

- Кем ты считаешь себя: человеком природы или человеком культуры? Противопоставляешь ли ты эти два понятия? Позволяешь ли проникать в себя всем, в том числе и низовым слоям жизни - или оставляешь только один ее верхний слой? Элитарно ли твое искусство и искусство твоих коллег? В чем для тебя смысл индивидуального творчества: самовыражение - или отражение миропорядка, "высшего" творчества?

А.Ш. Я не могу, конечно, считать себя человеком природы, потому что я не живу в деревне, я не пашу, не сею, у меня нет огорода, я не ловлю рыбу. Короче говоря, ничего, свидетельствующего о природе, в моей жизни нет, и я это считаю большим своим недостатком. И вместе с тем я все же имею смелость настаивать на том, что и дальше будет так,- и не только потому, что мне сейчас было бы трудно все это делать чисто физически. Я не буду

Беседы с Альфредом Шнитке 137

этого делать, прекрасно понимая все свое несовершенство.

Я убежден, что культура есть что-то важное, но все же менее важное, чем природа. Мое недостаточное соприкосновение с природой в какой-то степени заранее предопределено тем, что по своему происхождению я наполовину из такой среды, которая была очень много связана с природой! Я как бы этого еще не забыл. А другая половина - не столько с культурой, сколько с городом,- а это разные вещи! И поэтому, очень уважая культуру, склонился бы перед природой прежде. При том, что она так же добра, как и не добра, при том, что она несет много хорошего и много опасного. Но она - природа.

- И в этом смысле сама музыка, твоя музыка - является ли она отражением каких-то явлений, существующих в природе, в широком смысле этого слова,- или, скорее, данностей культуры, то есть того, что относится к человеческому сознанию? Отражает ли твоя музыка природу - или выражает тебя?
А.Ш. Все попытки самому объяснить свою музыку заведомо обречены на неудачу, потому что человек скован, когда ему надо говорить. Выражает ли он то, что хочет? Я могу только одно сказать, и это будет довольно убедительно: никаких замыслов, подобных бетховенским в Пасторальной симфонии,- никаких подобных замыслов у меня не было. Если они и появились, то в прикладных сочинениях, и я о них не помню. Намерений изобразить шум моря, землетрясение или рыдания и смех у меня никогда не было. Хотя, когда я писал на тексты, допустим, кантату о Фаусте, то какие-то приближения к этому были. Но они были пропущены через форму условного концертирования, как бы несегодняшней музыки. Я не физиологический вопль выражал, но вопль несколько стилизованный. Меня бы очень стеснило, если бы я сегодняшний вопль выражал. А Фауст - это фигура из прошлого, и она уже не есть фигура натуралистическая.

- А вот до-мажорное трезвучие столь частое в твоей музыке - это явление природы или факт культуры?
А.Ш. Это для меня явление природы. И не только до-мажорное трезвучие. Я, например, верю в природное обоснование обертонового звукоряда, потому что несколько раз слышал утром обертоновый звукоряд у моря и еще в Рузе - откуда-то со стороны. И я не мог объяснить его. Может быть, в это время заводили какую-нибудь доилку, и у нее был обертоновый звукоряд, это могло быть случайностью, но производило это впечатление чего-то извне идущего.

- Как рождается замысел и как он реализуется? В каком облике возникает представление о форме и смысле целого? Ты пишешь -или "тобою пишет" кто-то свыше? Предпринимаешь ли ты какие-то сознательные усилия для того, чтобы замысел оказался тем или иным?

А.Ш. Это так же, как со многими другими вещами. Когда начинаешь об этом рассказывать, все попытки изложить более или менее точно терпят крах... И тем не менее это делать надо, все равно нужно приблизиться к

138 Беседы с Альфредом Шнитке

тому, что ухватить не удается, но может быть удастся в этот раз подойти несколько ближе. Изначально, если ты имеешь такую внутреннюю модель, иррационально установленную,- ты должен поделить себя на две сферы: это - ты в узком смысле, а это - то, что через тебя тебе открывается и что значительно больше, чем ты. И при этом хозяином являешься не ты, а то значительно большее, что тебе открывается... И, собственно, вся жизнь -есть попытка быть не собою, а орудием чего-то вне тебя. И вот это тебе диктует и форму, и слова, и вне тебя обусловленную мотивировку всего. Ты как будто бы не себе принадлежишь. И пока ты имеешь это ощущение, твоя работа тебя не тяготит. Не ты ведь себе предписываешь. Ты делаешь что- то, что кто-то другой предписывает тебе. "Кто-то" - это очень грубо сказано, - нечто, что важнее, чем ты. Раз оно предписывает, то оно изначально предопределяет и форму выражения. И поэтому та идеальная форма высказывания, которую ты стараешься реализовать, предопределена тем, изначальным ощущением. И вся твоя работа - это попытка настроиться более точным образом на восприятие того, что есть, всегда было и будет. Настройка никогда не может произойти идеально, она может продолжиться час, даже полтора, но будет сбита. И тем не менее вся твоя работа - это не составление технических инструкций и их реализации, а как бы вслушивание в то, что уже есть. Этим предопределено все - значение и деталей, и рациональной мотивированности. Конечно, в какой-то момент, когда идеальная концепция должна быть реализована, - ты вынужден будешь "прибегнуть к упрощающей рациональной расшифровке. Это упрощение. Ты спускаешься с более высокой ступени на ступень, которая огрубляет, искажает эту истину, но ты таким образом получаешь шанс ее высказать. Иначе ты даже и слова не имеешь права употребить. Они уже есть огрубление мысли. И вот ты идешь сознательно на это огрубление только потому, что таким образом ты можешь высказать что-то. Огрублением становятся слова, если ты высказываешь мысль, или ноты, если ты пишешь музыку. Попытки выйти за эти пределы я видел, когда слышал записанные импровизации, подлинные импровизации, а не изображенные, квазиимпровизированные.

Например, в Театр на Таганке приходил человек, который был божественно красив. И приносил с собой фотографии, где он сидит с нимбом вокруг головы, а какие-то почтительные мещанки стоят около него. Но, когда он заводил свои импровизации, я начинал смотреть на него иначе. Это были импровизации, которые могли длиться столько времени, сколько длится пленка. Они не содержали в себе беспомощных повторений или убогой метричности. В них не было гармонических банальностей, и они не пугали ежесекундно непостижимыми поворотами. Это было не изображение неожиданностей, но импровизация, не заботящаяся о том, как ее слушают и воспринимают. И в этот момент она становилась подлинной.

Подобные импровизации были у Алемдара Караманова, когда он садился за рояль и импровизиоовал фуги. Действительно фуги, а не мнимую полифонию. Это, конечно, было для него несерьезное дело,

139 Беседы с Альфредом Шнитке

потому что в принципе у человека есть более высокий выход на этот уровень. Но я вижу в этом иное музыкальное существование, более совершенное чем то, которое мы привыкли иметь в европейском сочиненном музыкальном быту. И такое музыкальное существование напоминает мне то, что есть в серьезной восточной музыке, у индусов.

- Существует ли некий "дух времени", который определяет облик эпохи, может быть, непонятный сегодня, но наверняка проясняющийся с течением времени?

А.Ш. Да, и это есть проявление некоей общей силы. В творчестве Баха и Брамса, как ни парадоксально, есть родство. Потому что они охвачены какой-то не в них лежащей мощной энергетической силой, каким-то общим потоком. Точно такое же существует и у писателей. В этом смысле есть общее, что сближает Кафку и Гессе, хотя они предельно разные.

Каждый раз новая техника или новый комплекс понятий - это не то, что посещает только одну голову, но витает в воздухе. Хауэр и Шенберг, Голышев и Обухов. Причем я не придаю какого-то решающего значения тому, кто первый это сделал.

Ни один композитор не выигрывает и не проигрывает от применения или неприменения новой техники, потому что каждый прикреплен прежде всего к самому себе, а потом уже - ко всем техникам. Ведь сочинения Хауэра и Шенберга, и даже Берга, Веберна и Шенберга - совершенно разные. У Шенберга на преддодекафонном этапе было некое краткое сходство в Веберном - краткие формы, какая-то символическая загадочность: Шесть пьес, Побеги сердца ( Herzgewachse ) для сопрано, гармониума, арфы и челесты. Но тем не менее между Шенбергом и Веберном - огромное различие. То же - между Бергом и двумя остальными.

Разница между Хауэром и Шенбергом еще больше. И споры о том, кто первый использовал двенадцатитоновую технику, доходящие до юридических выяснений, со временем теряют смысл. Также как сегодня кажется бессмысленной дурацкая приписка Томаса Манна к Доктору Фаустусу о том, что "двенадцатитоновая техника является духовной собственностью композитора Арнольда Шенберга". И то, что Вагнер любил роскошь и всю жизнь жил в невероятных долгах, и был человек далеко не идеальный. И то, что Брамс тоже не был идеальным, но с меньшим, может быть, числом "капитальных" грехов. И то, каким был при жиэни почти "святой" Антон Брур. Все это со временем теряет смысл!

Например, существует определенное сходство между Жалобами Щазы Андрея Волконского и Солнцем инков Эдисона Денисова, причем сочинение Волконского написано раньше. Но это не значит, что Солнце инков слабее. Юрий Буцко давным-давно показывал мне свой Полифонический концерт, уникальное по-своему сочинение. Сочинение для четырех клавишных инструментов, со всевозможными их комбинациями, и при этом строго проведенная система, основанная на повторении тетрахорда одной и той же структуры. Но при этом, при движении наверх преобладают

Беседы с Альфредом Шнитке 140

бемоли, а в нижних октавах - диезы. Получается как бы бесконечная дуга. Представь себе, ля-си-до-ре вверх; затем ре-ми-фа-соль; соль-ля-си бемоль-до; до-ре-ми бемоль-фа. И так далее. Чем дальше, тем больше бемолей. А если вниз пойдешь - то все больше диезов.

В Четвертой симфонии, написанной много лет позже, у меня взаимодействие четырех подобным образом организованных интонационных систем. Это два тетрахорда, мажорный и минорный, один для католической музыки, дpyгoй - для правocлавнoй. Кроме того, для иудейской музыки есть цепь не из тетрахордов, а из тихордов, например, ля диез-си-до ; ре диез-ми-фа ; соль диез-ля-си бемоль; до диез-ре-ми бемоль. И для лютepанской мyзыки - шестистyпeннaя гамма: си-до-диез-ре , и затем ми диез-фа диез-соль диез, а потом тот же порядок шести ступеней повторяется на септиму выше, от ля. Короче говоря, примерно тот же принцип, что у Буцко. Но здесь есть множество других вещей, не имеющих отношения к тому, чем пользуется Буцко,- потому что, помимо интонационной структуры, в симфонии много идей, относящихся к форме или фактуре, не говоря уже о внутренней программе, об опоре на пятнадцать эпизодов -пять, пять и пять.

Сознательно используя этот принцип, я пошел дальше по этому пути. Говорить о том, что Буцко опирался на что-то реально существующее, - мы не можем, потому что уловить наклонность к диезам внизу и бемолям вверху можно, но так ее абсолютизировать, чтобы возникла эта система,-нельзя. Это - целиком заслуга Буцко. И это не значит, что он воспользовался издавна существующей техникой. Произошло то, что обычно происходит со всеми технологическими концепциями: для их обоснования ищут природные предпосылки.

- Но вeдь такая система есть в православном церковном пении?
А.Ш. Но в православном пении это не укладывается в такую систему. Бывает в одном случае бекар, а в другом - бемоль - одна и та же ступень, в одной октаве. Каждый раз новая теоретическая концепция, в том числе и теория Буцко, - это что-то строящееся от реально существующего, но еще не догматизировавшегося. А в процессе теоретического осознания происходит отсеивание внесистемного от системного и кристаллизация системного.

Подобное происходит и с осмыслением народной музыки, ее интервалики. Здесь уже в течение сотен лет прослеживается тенденция: схематизировать и убрать "неточности". И получается, что то, что осознавалось лет сто пятьдесят назад в первых расшифровках народных песен как неточности, потом, у фольклористов начала века и 20-30-х годов, наоборот, приобретает ценность. Они "гоняются" за этими "неточностями", вариантами. В действительности, и это важно,- нет идеального кристаллического варианта, а вся теоретическая мысль тяготеет к тому, чтобы осознанные понятия превращать в кристаллические и очищать их от случайностей. Я - то думаю, что сучайность есть такая же закономерность,

Беседы с Альфредом Шнитке 141

как то, что теоретически представляется неслучайным.

Николай Каретников показывал мне музыку своей Мистерии Апостола Павла. Там есть танго, под которое герой кончает жизнь самоубийством. И после этого он остался в полной убежденности, что появившееся у меня Танго в Первом concerto grosso - это его влияние. А когда позднее услышал танго из Фауста, то воспринял это как прямой стилистический плагиат.

Однако задолго до танго, под звуки которого умирает Нерон в мистерии Каретникова, была Трехгрошовая опера Курта Вайля, где подобное цинично-жесткое танго было одним из лучших номеров. Музыка Трехгрошовой оперы сидела у меня в голове с 1949 года, потому что мой отец был помешан на этой музыке - и, когда в 1949 году появились старые пластинки, он немедленно стал их крутить. Попав в 1955 году в ГДР, он привез оттуда пластинку с Трехгрошовой оперой.

Любопытно, что у Маяковского еще в поэме Война и мир, написанной в 1915 году, есть нотами выписанный мотив Аргентинского танго смерти. Есть и позднейшие примеры. Вспомни знаменитый фильм Бернардо Бертолуччи Последнее танго в Париже, в финале которого танго выступает все в той же роковой функции. Это как бы неотъемлемая функция танго во все времена. Поэтому, при всем моем уважении к Каретникову, я не могу себя винить в воровстве у него, потому что я делал то же, что делали до меня и до него. И делают после меня и после него.

После того как в конце пятидесятых годов Л. Мазель описал явление гармонической "однотерцовости" (к примеру, родство си мажора и до минора ) , многие, и я в том числе, пользовались этим. Это было впервые описано именно Мазелем, и почему-то Юрий Холопов до сих пор не признает этого родства, даже самого термина "однотерцовость". Но примеры анализов Мазеля были очень убедительными: от Бетховена до Листа ( Забытый вальс, например, где есть фа диез мажор и соль минор ).

- Это можно и у Шостаковича найти.
А.Ш. Конечно: финал Восьмой симфонии, например, начинается в до мажоре и потом ненадолго сворачивает в до диез мр. Я просто хочу сказать, что это "носилось в воздухе" и проявлялось у многих, особенно в 50-60-х годах.

В истории музыки существует огромное количество параллелей. Весна священная Стравинского - и Скифская сюита Прокофьева. Или неоклассицизм Стравинского, Хиндемита, Онеггера. Это как бы многократное проявление одного и того же. Я думаю, если покопаться, каждый из этих людей мог бы обвинить другого в плагиате...

Я вспоминаю возмущенное сообщение Штокхаузена в одном из первых двух томов его Текстов о музыке о том, какая непорядочная натура -Булез. Когда Штокхаузен показал ему Группы, Булез отрицательно отнесся к идее сочинения, а затем сам немедленно написал сочинение для двух или трех взаимодействующих оркестров.

Беседы с Альфредом Шнитке 142

Я сам был в такой ситуации в 1956 или 1957 году, когда написал в консерватории Симфонию. Третья часть. Пассакалия, начиналась с pizzicato басов. Симфония была сыграна студенческим оркестром под управлением Жюрайтиса. Присутствовали Кабалевский и Шостакович. В Одиннадцатой симфонии Шостаковича медленная часть начинается с pizzicato басов, и у меня тогда было ощущение, что Шостакович использовал то, что прежде услышал у меня. Это, конечно, бред, хотя бы потому, что значение музыки - не в технических приемах. То, что является главным, не передается ни от кого ни к кому...

Далее. Явление полистилистики в музыке существовало задолго до того, как я стал употреблять слово "полистилистика" и думать о взаимодействии разностильного музыкального материала. Первыми из композиторов XX века здесь были Айвз и Мр. Среди сериалистов одним из первых этим стал заниматься Бернд Алоиз Циммерман. Затем очень активно этим был увлечен Анри Пуссер - у него целая система взаимодействий стилей разных времен в общем контексте серийной организации. Тональные цитаты были как бы осколками ушедшего тонального мира в этой как бы нетональной музыке. Затем появилась Симфония Лучано Берио и множество других сочинений, написанных с использованием каких-то цитат.