В.Н.Гвоздей. Секреты чеховского художественного текста
From: [email protected]
Министерство Общего И Профессионального Образования Рф. Астраханский
государственный педагогический университет
Монография
Издательство Астраханского педагогического университета
1999
БКК 83.3 (2-рус) 6
Г 25
Рекомендовано к печати редакционно-издательским советом Астраханского
государственного педагогического университета
Рецензенты: А.М.Буланов, доктор филологических наук, профессор ВГПУ;
Г.Г.Исаев, доктор филологических наук, профессор АГПУ.
Гвоздей В.Н.
Секреты чеховского художественного текста: Монография.
Астрахань: Изд-во Астраханского гос. пед. ун-та, 1999. - 128 с.
В книге рассматриваются малоизученные стороны поэтики А.П.Чехова,
составляющие характерную особенность его художественной прозы и в целом -
творческого метода. Основное внимание уделяется тропеическому уровню
чеховского текста, выясняются чеховские предпочтения в этой сфере и
особенности индивидуально-авторского использования данных
изобразительно-выразительных средств, в их связи с основополагающими
творческими принципами писателя. Исследование позволяет существенно
дополнить, а в чем-то - скорректировать устоявшиеся интерпретации ряда
произведений Чехова, прояснить некоторые спорные моменты творческой эволюции
художника.
Для преподавателей литературы, студентов, учащихся школ, для широкого
круга читателей, интересующихся творчеством А.П.Чехова и проблемами
художественности.
Гвоздей В.Н., 1999.
Изд-во АГПУ, 1999.
НЕСКОЛЬКО ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫХ ЗАМЕЧАНИЙ
О том, что чеховский творческий метод представляет собой нечто новое по
отношению к русскому реализму XIX века, писали уже современники Чехова.
Высказывания такого рода можно обнаружить в работах Д.Мережковского,
А.Глинки, усматривавших суть этой новизны в импрессионистическом начале.
Широко известны слова Л.Толстого о "новых, совершенно новых для всего
мира формах письма", созданных Чеховым, о присущей ему "необыкновенной
технике реализма". Именно в этом Толстой увидел то главное, что привнес в
русскую и мировую литературу А.П.Чехов.
О новом качестве чеховского творческого метода писали Горький,
Станиславский, Мейерхольд...
Пожалуй, особенно показателен отзыв М.Горького об одном из поздних
рассказов Чехова: "Знаете, что Вы делаете? Убиваете реализм".
Эта неожиданно экспрессивная оценка отразила не только восхищение
писателя чеховскими художественными открытиями, но и острое ощущение
новизны, непохожести того, что делал Чехов 90-х годов, на традиционный
русский реализм XIX века, ощущение полного раскрытия и даже исчерпанности
возможностей реализма под пером А.П. Чехова.
Внимание к проблеме чеховского творческого метода не ослабевает и
сегодня. Современные литературоведы нередко говорят о стремлении писателя
"обновить реалистическое искусство". По-видимому, эта проблема вообще
является одной из самых сложных и актуальных в изучении творческого наследия
Чехова, и от ее разработки в значительной мере зависит корректная
интерпретация его произведений.
Усилиями российских и зарубежных литературоведов немало сделано в
изучении чеховского творческого метода. В то же время анализ работ о
творчестве Чехова показывает, что по большей части изучались, условно
говоря, макроструктуры его поэтики: концепция действительности и человека,
типология героев, конфликт, сюжетостроение, предметная картина мира, образ
автора, способы выражения авторской позиции, архитектоника произведений и
т.д.
Исключение, пожалуй, составляет чеховская деталь, изучавшаяся довольно
широко и обстоятельно.
Значительно меньше внимания уделялось таким классическим составляющим
поэтики Чехова, как тропы. К ним исследователи обращались лишь эпизодически,
говорили о них, как правило, бегло, вскользь.
Между тем именно эти средства являются первоэлементами
художественности, прежде всего свидетельствуют об особой, целенаправленной
обработке текста, отличающей художественную речь от других видов речи. И
прежде всего именно эти элементы обладают уникальной способностью
воздействовать не только на сознание, но и на подсознание читателя,
активизируя творческое мышление, обеспечивая необычайно ценный эффект
читательского сотворчества.
Разумеется, изобразительно-выразительнные возможности и художественные
функции тропов различны.
Более того, с изменением человеческих представлений о мире, обществе,
искусстве те или иные тропы утрачивают актуальность.
А.Н.Веселовский заметил в свое время, что "эпитеты холодеют, как давно
похолодели гиперболы".
В.Н.Жирмунский выразился еще более определенно: "... в XIX в. эпитет
выходит из употребления, вытесняемый индивидуальными определениями...".
Эпитетами и гиперболами этот процесс, конечно же, не ограничивается. Из
наиболее употребляемых тропов заметно "похолодели" метонимия и олицетворение
- не говоря уже о других, менее выразительных тропах.
Это свойство человеческого сознания. То, что еще вчера казалось яркой,
оригинальной находкой, спустя некоторое время становится общим местом.
Одним из последствий распространения грамотности, значительного
увеличения числа читающих и - пишущих стало "остывание", девальвация тропов.
Процесс неизмеримо ускоряется с превращением литературы в отрасль индустрии.
Тропы по большей мере уже почти не привлекают внимания даже искушенного
читателя, не становятся поводом для эстетической рефлексии. И уже почти не
интересуют критика, литературоведа.
Расхожим сегодня стало мнение, согласно которому тропы, эти "прописи"
вузовского курса теории литературы, в произведениях нового времени, особенно
- эпических, выполняют, в общем, служебную роль. Они слишком элементарны,
слишком слабо связаны с идеологическим уровнем текста и лежат за пределами
актуальной литературоведческой проблематики.
На этом фоне странным кажется все возрастающее внимание психологов,
философов, специалистов в области языка науки - к сравнению и метафоре.
Но, к сожалению, научные интересы литературоведов и представителей
других отраслей знания пересекаются здесь довольно редко. Появляющиеся
работы связаны, в основном, с поэзией, и в них доминирует лингвистический
аспект. Гораздо меньше в этом отношении повезло прозе. К тому же для
современных исследователей тропов не характерен ценностный подход к
изучаемым явлениям, и художественные эффекты, смыслы, создаваемые тропами, в
их связи с эстетическим целым, зачастую оказываются чем-то вторичным.
Между тем, как заметил А.П.Чудаков, "сравнения и метафоры более чем
многое другое определяют характер поэтики художника". И не только потому,
что имеют тысячелетнюю традицию.
В отличие от других, уже "остывших" тропов, сравнение и метафора более
тесно связаны с основополагающими свойствами человеческого мышления и с
практическими нуждами каждодневной деятельности. "Все познается в
сравнении!" Этим и объясняется устойчивость данных тропов. Во всяком случае,
говорить об их "остывании" пока еще рано. Они по-прежнему актуальны, как во
времена Аристотеля, продолжают, хотя бы изредка, радовать читателя свежестью
и оригинальностью.
И думается, что сегодня, с учетом знаний, накопленных смежными науками,
изучение роли и места этих тропов в творчестве того или иного писателя
способно приоткрыть новые грани творческой индивидуальности.
Сравнение и метафора прямо связаны с и з о б р а ж е н и е м, с
освоением и воссозданием картины мира; они являются, можно сказать,
первичными составляющими творческого метода. И в таковом качестве
заслуживают самого пристального внимания.
Если уподобить художественное целое живому организму, то исследование
тропов можно соотнести с изучением живого организма на клеточном уровне.
Данная аналогия заставляет предположить, что такие "клетки", являясь
относительно замкнутой, живущей по своим законам системой, сложно
взаимодействуют с другими системами организма. И тем самым также определяют
специфику и свойства целого, во всяком случае - отражают процессы и
тенденции, характерные для тех или иных этапов творческой эволюции
художника.
Нельзя сказать, что никто из литературоведов не касался чеховских
тропов. Однако в основном разговор о них велся в самой общей форме, на
уровне констатаций, как бы не требующих иных аргументов, кроме
многочисленных примеров из текста. Прокламируя "неожиданную свежесть
стилевых ходов и метафорическую образность", которые "резко выделили
чеховский текст на рядовом фоне", исследователи зачастую оставляли без
внимания внутреннюю противо-
Суждение о неповторимой оригинальности найденных Чеховым "форм письма"
приобрело статус аксиомы уже сто лет назад. Однако лишь в последние
десятилетия были предприняты серьезные попытки наполнить этот толстовский
тезис литературоведческим, научным содержанием.
Видимо, просто пришло время, установилась нужная дистанция, накоплен
необходимый потенциал.
И в последние десятилетия, и немного ранее исследователи
"необыкновенной техники реализма" А.П.Чехова в качестве самого яркого
примера этой оригинальности нередко приводили целыми списками знаменитые
чеховские сравнения.
Прием безусловно выигрышный. Но - не отвечающий законам изучаемой
художественной системы, поскольку на общем фоне разного рода сравнений,
имеющихся в художественной прозе Чехова, таких ярких, неожиданных,
"чеховских" сравнений - не так уж много.
Можно спорить о правомерности количественного подхода к явлениям
эстетического порядка, говорить о том, что одно "чеховское" сравнение
затмевает собой десятки "не-чеховских", расхожих сравнений, штампов,
встречающихся в произведениях писателя, но факт остается фактом.
Вряд ли подобная избирательность способствует созданию объективной
картины исследуемого явления.
Ведь и "не-чеховские" сравнения использованы в произведениях А.П.
Чехова - самим писателем. И таких сравнений в его прозе - подавляющее
большинство.
Произведения А.П. Чехова, написанные в 1880-85 годы, дают огромное
количество примеров.
Преобладают сравнения, описывающие в целом, нерасчлененно, какое-либо
действие, настроение, состояние, причем зачастую используются
сочетания-клише: красный, как рак; бледный, как полотно; мягкий, как шелк;
как вкопанный; как угорелый; как на иголках; как в лихорадке и т.п.
Возникает ощущение, что в пределах чеховской поэтики раннего периода
предмет в детализирующем сравнении не нуждается, он явлен как целое и вполне
определен уже в силу своей названности, равен сам себе.
Конечно же, в значительной мере такой подход к сравнению объясняется
требованиями юмористических журналов, о чем говорили уже много и достаточно
убедительно.
Писать коротко, предельно обнажая суть комической ситуации, лишь
несколькими беглыми штрихами характеризуя обстановку и персонажей - такие
правила игры неизбежно вели к упрощению и даже обеднению поэтического
арсенала. И в то же время - к постепенному повышению мастерства писателя,
который учился достигать художественного эффекта, пользуясь минимумом
средств.
Последнее происходило, разумеется, не с каждым юмористом. Многие так и
остались во власти "общих мест".
Нет возможности, да и необходимости описывать каждое чеховское
сравнение.
Но самые характерные примеры, отражающие тот или иной период, те или
иные тенденции в работе Чехова со сравнениями, есть смысл рассмотреть и - в
хронологической последовательности.
При этом пострадает "системность", классификация сравнительных
оборотов, зато более ощутимой предстанет эволюция чеховского сравнения, ее
связь с ключевыми этапами творческой эволюции писателя.
Уже в первом опубликованном рассказе Чехова, в "Письме к ученому
соседу" (1880), обнаруживаем сравнения, которые, однако, несут на себе
печать "личности" Василия Семи-Булатова, автора письма, откровенно
комического персонажа, и включены в поток его косноязычной речи.
Являясь одним из средств создания комического эффекта, они служат
раскрытию внутреннего убожества героя и не слишком много говорят о
собственных чеховских предпочтениях.
Сравнения эти сотворены Василием Семи-Булатовым с явной претензией на
литературность и наукообразность, как и все письмо в целом. Часть из них
Василий втискивает в одну громоздкую, неуклюжую фразу: "Давно искал я случая
познакомиться с Вами, жаждал, потому что наука в некотором роде мать наша
родная, все одно как и цивилизацыя и потому что сердечно уважаю тех людей,
знаменитое имя и звание которых, увенчанное ореолом популярной славы,
лаврами, кимвалами, орденами, лентами и аттестатами гремит как гром и молния
по всем частям вселенного мира сего видимого и невидимого т.е. подлунного"
[С.1; 11].
Бросается в глаза словесная избыточность, тавтологичность речи
Семи-Булатова, нагнетание однородных, по его мнению, слов. Василий ставит в
один ряд разноуровневые понятия, из достаточно далеких друг от друга сфер
жизни, стилей и речевых ситуаций. И сравнения здесь тонут в нагромождениях
слов, подавляемые алогизмом, нелепым словоупотреблением, создающим против
воли отставного урядника из дворян каламбурные или оксюморонные эффекты. Вот
уж точно слова "удивляются соседству друг друга"!
Но не этот горацианский тезис стал здесь определяющим.
Ведущим принципом, организующим текст, является алогизм. Василий
Семи-Булатов непринужденно и без натуги, с легкостью абсолютного невежества
со-
единяет "далековатые идеи" и противоречащие друг другу стилистические
нормы.
В письме нашло исчерпывающее выражение хаотичное, лишенное элементарной
культуры мышление героя, претендующее, между тем, на истинность и даже -
учительность.
Еще одним источником комизма и признаком духовного "разброса"
становится очень естественный, не требующий от Василия никаких внутренних
усилий, неоднократный переход от менторской интонации к прямо
противоположной: он то указывает соседу на "логические ошибки", с некоторым
оттенком снисходительности, глядя на него сверху вниз, то предается
самоуничижению, в духе литературной традиции прошлых веков, опять-таки
соединяя несоединимое и, как ни странно, воссоздавая в общих чертах стиль
писем Ивана Грозного, адресованных опальному князю Курбскому.
В том же духе выдержаны и отрицательные сравнения: "Если бы наши
прародители происходили от обезьян, то их не похоронили бы на христианском
кладбище; мой прапрадед например Амвросий, живший во время оно в царстве
Польском, был погребен не как обезьяна, а рядом с абатом католическим
Иоакимом Шостаком, записки коего об умеренном климате и неумеренном
употреблении горячих напитков хранятся еще доселе у брата моего Ивана
(Маиора). Абат значит католический поп" [С.1; 12].
Не менее колоритный пример отрицательного сравнения:
"Я недавно читал у одного Французского ученого, что львиная морда
совсем не похожа на человеческий лик, как думают ученыи" [С.1; 15].
Но чаще всего цитируется другое сравнение, комически отразившее те же
общие закономерности текста: "Всякое открытие терзает меня как гвоздик в
спине" [С.1; 14].
Используется Семи-Булатовым и перифраз, еще один явный "гость", но не
из предшествующих литературных эпох, как можно было бы предположить, а
скорее всего из провинциальных велеречивых газеток: "Рубль сей парус
девятнадцатого столетия для меня не имеет никакой цены, наука его затемнила
у моих глаз своими дальнейшими крылами" [С.1; 14].
Нет необходимости приводить другие менее выразительные и менее "свежие"
тропы из письма отставного урядника; все они выдержаны в одном ключе,
подчинены принципу алогизма и невежественной стилистической эклектики. И
сравнения здесь не являются исключением, они включены в эту систему и почти
поглощены ей.
Характерно, однако, что уже первый опубликованный рассказ начинающего
писателя отразил его интерес к проблемам человеческого сознания, к
особенностям картины мира, создаваемой индивидуальным сознанием.
Создавая "аналитический" опус под названием "Что чаще всего встречается
в романах, повестях и т. п.?" (1880), своего рода перечень беллетристических
банальностей, и словно давая зарок - постараться избежать их в своем
творчестве, А.Чехонте по существу также рассматривает картину мира, на этот
раз - сотворенную массовой литературой.
Как выясняется, и картина мира, и сознание породивших ее литераторов в
принципе мало чем отличаются от того, что было показано в "Письме к ученому
соседу". Те же штампы мышления, то же узколобое неумение выйти за рамки раз
и навсегда усвоенных стереотипов, шаблонов.
Организующим началом текста стала перечислительная интонация, внешне
претендующая на исследовательскую строгость и сухость, но преисполненная
авторской иронии.
Внутреннее напряжение стиля, создаваемое этими противоположными
тенденциями, разрешается комическими эффектами.
Они могут порождаться отрицательным сравнением:
"Богатый дядя, либерал или консерватор, смотря по обстоятельствам. Не
так полезны для героя его наставления, как смерть" [С.1; 17].
Алогичным соединением разнородных понятий, предлагаемых как однородные:
"Доктор с озабоченным лицом, подающий надежду на кризис; часто имеет
палку с набалдашником и лысину" [С.1; 17].
Такое сопряжение "далековатых идей" комично еще и потому, что
набалдашник на палке начинает восприниматься аналогом лысой головы,
венчающей фигуру доктора. Основанием для сближения становятся гладкая,
округленно-выпуклая поверхность сравниваемых объектов и мерцающее между ними
слово "балда", контрабандой привносимое в контекст "набалдашником".
Как видим, данное сочетание - "часто имеет палку с набалдашником и
лысину" - чревато потенциальным, очень метким и явно оценочным сравнением и
прежде всего именно поэтому вызывает смех.
Кстати сказать, сравнение человеческой фигуры и трости с набалдашником
еще всплывет в чеховской прозе в более отчетливой форме, что будет показано
позже.
Сравнение, сопоставление лежит и в основании ставшего популярным
выражения:
"Тонкие намеки на довольно толстые обстоятельства" [С.1; 18].
Игра слов невольно заставляет сознание читателя соотнести
противопоставленные друг другу определения и улыбнуться неожиданному
словосочетанию "толстые обстоятельства", воспринимаемому особенно остро на
фоне штампа "тонкие намеки".
И все же ведущим источником комизма становится узнаваемость приводимых
"исследователем" штампов современной беллетристики: "Герой - спасающий
героиню от взбешенной лошади, сильный духом и могущий при всяком удобном
случае показать силу своих кулаков. (...) А где доктор, там ревматизм от
трудов праведных, там мигрень, воспаление мозга, уход за раненным на дуэли и
неизбежный совет ехать на воды" [С.1; 17].
Естественно, что такая узнаваемость обеспечивается соотнесением,
сравнением называемых примет с аналогичными ситуациями из литературных
произведений. Эта работа целиком ложится на плечи читателя, базируется на
его читательском и эстетическом опыте и совершенно невыполнима в случае,
если текст попадает в руки читателя-новичка.
Очевиден чеховский расчет на вполне определенный тип собеседника: он
должен быть литературно подготовлен, он должен так же остро чувствовать
штамп, как Антоша Чехонте.
Такой подход, с одной стороны, повышает планку требований к читателю, а
с другой - раскрывает доверие писателя к тому, кто возьмет в руки его текст.
Приведенные примеры показывают, что уже первые произведения А.Чехонте
содержат довольно интересные эстетические эффекты, глубина и сложность
которых, как правило, не осознаются читателем благодаря органичности и
непринужденности авторского стиля.
В рассказе "За двумя зайцами погонишься, ни одного не поймаешь" (1880)
таких эффектов уже огромное количество, а средства их создания - очень
разнообразны.
Не считая своей задачей детальный анализ каждого из них, сосредоточим
внимание на тропах и прежде всего на фразе, почти целиком из них состоящей:
"В голове у него кипела непривычная работа, лицо горело и было краснее
вареного рака; кулаки судорожно сжимались, а в груди происходила такая возня
и стукотня, какой майор и под Карсом не видал и не слыхал" [С.1; 19].
Стершаяся метафора "кипела работа", воспринимавшаяся в качестве
общеязыковой и в чеховские времена, особой выразительностью не обладает, как
и стершаяся метафора "лицо горело". Гораздо более значимым оказывается
определение "непривычная работа", которое характеризует интеллектуальный
статус майора и соотносится с говорящей фамилией Щелколобов, а также с
высказанными женой в его адрес обвинениями в "тупоумии, мужицких манерах и
наклонности к умопомешательству и хроническому пьянству" [С.1; 19].
Вероятно, использование этого определения имело также целью
разнообразить "остывшую" метафору, но эффект создается обратный : оно
вызывает у читателя комические ассоциации, достаточно далеко уводящие от
"кипения работы".
Нетрудно заметить еще одну попытку Чехова несколько освежить
общеязыковой штамп ("красный как рак") употреблением превосходной степени и
введением логически избыточного в данном контексте определения "вареный".
В целом это сравнение передает лишь один из внешних признаков, в
которых выразилось негодование майора Щелколобова и, возможно, косвенно
указывает на некоторые его гастрономические пристрастия, поскольку уже этот
рассказ, по крайней мере - на трех первых страницах, предъявляет картину
мира, в значительной мере определенную особенностями восприятия героя, его
сознания.
Здесь же обнаруживаем любопытный пример того, как в художественной
системе А.Чехонте взаимодействуют гипербола и отрицательное сравнение: "...
в груди происходила такая возня и стукотня, какой майор и под Карсом не
видал и не слыхал". Перед нами явное преувеличение, но гипербола подчиняется
здесь идее сопоставления внутренних признаков майорского волнения и военных
действий "под Карсом". Последний элемент сравнения тоже, кстати,
представляет собой своего рода штамп, "концепт" современного Чехову
российского общественного сознания, поскольку война с Турцией закончилась за
два года до публикации рассказа и ее события оставались достаточно
актуальными для читателя.
В тексте немало и других сопоставлений, менее отчетливых, не облеченных
в форму сравнения.
Двумя такими сопоставлениями начинается произведение:
"Пробило 12 часов дня, и майор Щелколобов, обладатель тысячи десятин
земли и молоденькой жены, высунул свою плешивую голову из-под ситцевого
одеяла и громко выругался".
Невольное сопоставление тысячи десятин и молоденькой жены, оказавшихся
однородными дополнениями и объединенных в сознании майора на основании
"обладания" ими (несколько двусмысленная многозначность слова "обладать" в
данном контексте не срабатывает, возможно - вопреки замыслу автора), уже
вызывает комический эффект своей несообразностью, которая, конечно же,
недоступна пониманию героя.
Еще одна несообразность обнаруживается при соотнесении "молоденькой
жены" и "плешивой головы" супруга. И в конце этой цепочки несообразностей,
как логическое их следствие, появляется "громко выругался".
Жена отказывается быть его собственностью, отказывается любить, хотя -
обязана.
Задумав проучить жену, майор спровоцировал еще одну "возню", но уже не
в собственной груди, а - вовне:
"Майор зарычал, простер вверх длани, потряс в воздухе плетью и в
лодке... о tempora, o mores!.. поднялась страшная возня, такая возня, какую
не только описать, но и вообразить едва ли возможно" [С.1; 21].
Здесь, собственно, завершается изначальный сюжет, но - не завершается
рассказ, в котором по сути соединились два сюжета, способных стать основой
двух разных произведений.
Далее начинается история волостного писаря Ивана Павловича, чье
недомыслие и дало название рассказу.
Глубина разработки первого сюжета не позволяет считать его экспозицией.
Да и по объему он в два раза превосходит второй.
Писарь пожадничал, спас обоих тонущих супругов, прельстившись их
щедрыми посулами, и тем самым сделал невозможным выполнение
взаимоисключающих обещаний.
Было бы очень соблазнительно счесть такое строение рассказа ошибкой
начинающего писателя, поскольку это его первое опубликованное сюжетное
произведение.
Между тем грустная история о логической ошибке, допущенной писарем,
выступает здесь как своего рода притча, более наглядно раскрывающая суть
логических несообразностей, ставших причиной семейной драмы Щелколобова:
"молоденькая жена" и "плешивая голова" супруга, в которой "тысяча десятин
земли" и "молоденькая жена" выступают как явления одного ряда, как предметы
собственности, - это тоже взаимоисключающие понятия, предвещающие конфуз.
По существу автор предлагает сопоставить, с р а в н и т ь две ситуации,
и поводом для такого сравнения становится логическая несообразность, лежащая
в основе каждой из ситуаций.
Оба героя ошиблись, неправильно оценили, в ложном свете увидели
ситуацию.
Но ситуация - это часть общей картины мира.
Ложная картина мира становится источником многих недоразумений в
юмористике Чехова и - главным источником комизма.
"Каникулярные работы институтки Наденьки N" (1880) - тоже своего рода
картина мира, отраженная сознанием девицы.
И здесь мы обнаруживаем алогизм, все то же непринужденное совмещение
разноуровневых, разнородных понятий, порожденное, мягко говоря, слабым
знанием "предмета":
" 1)
<Недавно>
.
2)
<Железная>
" [С.1; 24].
"Железная дорога шипит" - применительно к Наденьке N это нужно понимать
не метафорически, а буквально.
В ее мире все просто и однозначно, без затей, все имеет
наивно-простодушное "логическое" объяснение:
" 2)
<Мужики>
.
3)
<Родители>
"[С.1; 24].
Мир для Наденьки первозданно един, однороден и равнозначен:
"Как только я выдержала экзамены, то сейчас же поехала с мамой, мебелью
и братом Иоанном, учеником третьего класса гимназии, на дачу" [С.1; 25].
В ее изображении мир принимает эпический и в то же время - абсурдный
вид: "Солнце то всходило, то заходило. На том месте, где была заря, летела
стая птиц. Где-то пастух пас свои стада и какие-то облака носились немножко
ниже неба" [С.1; 25].
Наденька обошлась в своих каникулярных работах без сравнений и вообще
без тропов.
Использование тропов - осознанное действие, прием. Но такие вещи в
головке Наденьки N просто не помещаются.
Попав в контекст этого сознания, трансформируется и фрагмент из
Тургенева, под действием общего "поля" заряжается тем же качеством, потому
что "белые точки лесных колокольчиков и малиновые крестики гвоздики
(похищено из "Затишья" Тургенева)", приглянувшиеся Наденьке, явно
воспринимаются ею прямо и однозначно, для нее здесь нет переноса каких-либо
признаков, а есть смутное нерасчлененное ощущение того, что это "миленько".
Ее мышление очень конкретно. Она видит только то, что видит. И если
Наденька обожает "свою подругу Дуню Пешеморепереходященскую за то, что она
прилежна и внимательна во время уроков и умеет представлять гусара Николая
Спи-
ридоныча" [С.1; 24], то это не значит, что ей доступна хотя бы
условность театра. И в момент "представления" она скорее всего наблюдает
Николая Спиридоныча в платье Дуни, что и вызывает ее смех: уж такую-то
несообразность Наденька заметить в состоянии.
В самых первых произведениях А.Чехонте сравнения не играли заметной
роли. Но в юмористическом рассказе "Папаша" (1880) положение меняется.
Рассказ неоднократно привлекал внимание исследователей, между тем никто
пока не рассматривал специфику художественных эффектов, создаваемых в нем
сравнениями, не изучал сам механизм работы этих сравнительных оборотов.
Произведение начинается сразу двумя выразительными сравнениями,
включенными в одну фразу:
"Тонкая, как голландская сельдь, мамаша вошла в кабинет к толстому и
круглому, как жук, папаше и кашлянула" [С.1; 27].
Поскольку при появлении супруги "с колен папаши спорхнула горничная и
шмыгнула за портьеру" [С.1; 27], то чуть позже, утомленный разговором с
женой, нетерпеливый папаша "искоса, как собака на тарелку, посмотрел на
портьеру" [С.1; 28].
Роль портьеры, однако, не была исчерпана.
Эта пикантная деталь всплывает вновь, когда спор достигает апогея и
супруга решает прибегнуть к шантажу.
"Мамаша взвизгнула и жестом взбешенного трагика указала на портьеру...
Папаша сконфузился, растерялся, ни к селу ни к городу запел какую-то песню и
сбросил с себя сюртук... Он всегда терялся и становился совершенным идиотом,
когда мамаша указывала ему на его портьеру. Он сдался" [С.1; 29].
Сравнение "жестом взбешенного трагика" уже не столь выразительно и
зримо, в силу своей некоторой неопределенности, но его использование в одном
из ключевых моментов сюжета характерно.
Приведенные примеры свидетельствуют об изменившемся подходе начинающего
писателя к одному из ведущих тропов, функции чеховских сравнений
усложнились.
Рассмотренные сравнения имеют, конечно же, снижающий смысл, создают
нужный автору комический эффект, но - не только.
Помимо обобщенной характеристики внешнего облика, действия, жеста эти
сравнения выполняют и, так сказать, "репрезентативную" функцию, дают
представление о том мире, к которому принадлежат герои (да и, судя по всему,
- сам повествователь), говорят об их кругозоре и системе ценностей.
И даже - "связывают" супругов друг с другом, делают их "парой",
"четой", поскольку в описанном мире "тонкая, как голландская сельдь, мамаша"
и "толстый и круглый, как жук, папаша" - соответствуют друг другу; это
своего рода норма.
Сравнения, характеризующие внешний облик супругов, подчеркнуто
многозначны.
Вместе с прорисовкой внешних контуров мамаши "голландская сельдь"
привносит в контекст легкий гастрономический оттенок, а также намек на
возраст женщины, быть может, отчасти проясняет отношение к ней супруга.
Гастрономией попахивает и в сравнении "искоса, как собака на тарелку,
посмотрел на портьеру". Как видим, папаша довольно последователен в
потребительских устремлениях.
В свою очередь сам папаша-жук исчерпывающим образом объяснен сравнением
с этим насекомым.
Слово "жук", многозначное в чеховские времена, как и сегодня, дает
представление и о внешнем облике персонажа, и о его внутренних качествах,
которые раскрываются в дальнейшем повествовании в полном соответствии с
ожиданиями.
По поводу мамаши автор делает еще одно любопытное замечание:
"Мамаша спорхнула с колен папаши, и ей показалось, что она лебединым
шагом направилась к креслу" [С.1; 28].
Разоблачением некоторых иллюзий супруги на свой счет дело здесь не
ограничивается. Женщина сравнивает свою походку с лебединой. Но "лебединый
шаг" не равен устойчивому "лебедушкой плывет". Возможно, мамаша вовсе не
имеет представления о том, что "лебединый шаг", неуклюжий, переваливающийся,
далек от плавного и грациозного скольжения красивых птиц по водной глади.
Конечно же, это создает комический эффект, быть может, замечаемый не
всеми читателями, прибавляет еще один штрих к характеристике кругозора и
системы ценностей мамаши, говорит о том, как она выглядит в глазах мужа.
Мы могли убедиться, что сравнения в рассказе не единичны, не
обособлены; они представляют собой определенную систему, взаимодействуют
друг с другом, выполняя, в основном, характеризующие функции, раскрывая не
только внешний и внутренний облик героев, но и некоторые ключевые свойства
их мира.
Это первый случай такой работы Антоши Чехонте со сравнениями, до
рассказа "Папаша" мы не находим в чеховских текстах ничего похожего.
Интересно, что сообщая о второстепенных персонажах рассказа, об учителе
и его супруге, автор также использует тропы, но - "остывшие", в качестве
тропов уже не воспринимаемые, ставшие общеязыковыми штампами: "учительша
вспыхнула и с быстротою молнии шмыгнула в соседнюю комнату" [С.1; 29];
"учитель сделал большие глаза"; "учителя затошнило...".
Выражения "учитель сделал большие глаза" и "это останется для меня
навсегда тайною учительского сердца" [С.1; 31] даже употреблены дважды.
Очевидно, автор не счел нужным искать синонимичную замену данным
формулировкам и повторением их подчеркнул некоторую заданность, автоматизм
действий и эмоций героя, предсказуемость его поведения. Чем и пользуется
"папаша-жук", чувствующий себя хозяином жизни, хорошо знающим ее "механику".
В этом рассказе мы снова сталкиваемся с двумя сюжетами в рамках одного
произведения.
На первый взгляд, все можно легко привести к общему знаменателю.
Необходимость просить за сына-балбеса нарушила гармонию, спокойную
жизнь папаши с его маленькими радостями. Он проявил настойчивость и деловую
хватку, решил проблему "вежливеньким наступлением на горло" учителю
арифметики и его коллегам. Тем самым он вернул свою жизнь к норме,
выдержав испытание, "заслужив" свое право на нее. И все возвращается к
исходной точке, в обратном порядке: сначала горничная сидела на коленях
папаши, а потом мамаша, пришедшая хлопотать за сыночка; в финале "у папаши
на коленях опять сидела мамаша (а уж после нее сидела горничная)" [С.1; 33].
Однако эта архетипическая схема не устраняет всех недоумений.
И здесь все-таки два сюжета, на разработку которых автор отводит по две
с половиной страницы.
И в обоих действуют тот, кто наступает на горло, и тот, кому наступают
на горло.
Вторая ситуация разработана несколько схематично, с использованием
стершихся тропов и повторяющихся конструкций, более схематично и обна-женно
- даже в прямом смысле слова, поскольку войдя "без доклада", папаша застал
супругов в какой-то интимный момент и "нашел, что учительша очень хороша
собой и что будь она совершенно одета, она не была бы так прелестна" [С.1;
29].
Как папашина горничная упархивает за портьеру при появлении мамаши,
пришедшей с просьбой, так и супруга учителя "с быстротою молнии шмыгнула в
соседнюю комнату" при появлении папаши, также пришедшего с просьбой и также
вторгшегося в интимную ситуацию.
Папаше эта ситуация понятна и близка:
" - Извините, - начал папаша с улыбочкой, - я, может быть, того... вас
в некотором роде обеспокоил... Очень хорошо понимаю..." [С.1; 29].
Если папаша-прохвост знает, как наступить на горло учителю, то мамаша
знает, как наступить на горло самому папаше: и в его действиях тоже есть
некоторая заданность, предсказуемость, повторяемость: "Он всегда терялся и
становился совершенным идиотом, когда мамаша указывала ему на его портьеру.
Он сдался" [С.1; 29].
Еще более усиливает параллелизм двух ситуаций, двух сюжетов тот факт,
что учитель тоже предлагает папаше условие:
" - Вот что, - сказал он папаше. - Я тогда только исправлю вашему сыну
годовую отметку, когда и другие мои товарищи поставят ему по тройке по своим
предметам" [С.1; 32].
Начинается новый круг испытаний.
В рассказе он не описан, но папашина метода уже ясна читателю.
По сути в произведении совмещены три таких круга, соединенных друг с
другом, хотя третий - оказывается за рамками текста и отзывается лишь
благополучным итогом.
Три испытания, вытекающие одно из другого и составляющие "большой
круг", с честью выдержаны папашей. В финале он вновь располагается
поблизости от портьеры. Утраченная гармония восстанавливается.
Эта архетипическая фольклорная схема, однако, находится в сфере
подразумеваний, на поверхности же - два сюжета, со своей интригой, две
ситуации, в которых обнаруживается типологическая близость.
Папаша-жук сумел угодить всем: "
<Славный>
" [С.1; 33].
Довольна и мамаша, в тот же день вечером опять угнездившаяся на коленях
у папаши.
Теперь она вновь позволит супругу предаваться его шалостям с горничной:
заслужил. К тому же мамаша "успела уже привыкнуть к маленьким слабостям
папаши и смотрела на них с точки зрения умной жены, понимающей своего
цивилизованного мужа" [С.1; 27].
В этой "точке зрения умной жены" присутствует не только "понимание".
Имеется там и расчет, умение использовать папашину слабость, его "портьеру"
как инструмент давления на него - в нужный момент.
Мы могли убедиться, что в данном произведении, как и в рассказе "За
двумя зайцами погонишься, ни одного не поймаешь", обнаруживается
сопоставление, сравнение двух сюжетов, двух ситуаций, не столько
противопоставление, сколько соположение. Эта параллель призвана раскрыть
некую общность, единую закономерность, лежащую в основе, казалось бы, очень
далеких друг от друга сфер жизни или - "граней" жизненной практики папаши.
В финале папаша самодовольно уверяет супругу, что "сын наш" перейдет и
что "ученых людей не так уломаешь деньгами, как приятным обхождением и
вежливеньким наступлением на горло" [С.1; 33], не понимая, должно быть, что
тем же способом до него воспользовалась мамаша для воздействия на "своего
цивилизованного мужа". Круг замыкается окончательно. Этот принцип
простирается и в будущее, поскольку "сын наш" перейдет...
Довольно подробно разработанный второй сюжет, сохраняя относительную
самостоятельность, выполняет в произведении функцию вспомогательную, что
подтверждается некоторой беглостью, схематизмом, обнаженностью его раскрытия
и использованием стершихся тропов - в противовес ярко индивидуализированным
авторским сравнениям в первой части рассказа.
Данный анализ показывает, что даже ранние тексты Чехова, при некоторых
издержках, видимо, неизбежных для начинающего писателя, построены достаточно
интересно и сложно, и что в раскрытии авторского замысла все большее
значение начинает приобретать сопоставительный, сравнительный принцип,
реализующийся не только на уровне макроструктур, но и на уровне тропов.
Можно считать, что рассказ "Папаша" - первая серьезная проба пера
Антоши Чехонте, осваивающего сравнение как художественное средство.
Это не означает, что после данного рассказа все произведения писателя
наполняются сравнительными оборотами, соединенными в систему описанного
типа.
У Чехова по-прежнему появляются рассказы с единичными сравнениями и
даже - вообще без сравнений.
Но постепенно интерес писателя к изобразительно-выразительным
возможностям сравнения нарастает, сравнительные обороты начинают выполнять
все бо-
лее разнообразные и сложные функции, участвуя в решении самых
ответственных задач, превращаясь в основной чеховский троп.
Рассказ "Папаша" стал первым симптомом этого процесса.
После рассказа "Папаша" следует открытое письмо от лица Прозаического
поэта и озаглавленное так: "Мой юбилей" (1880).
А.П. Чехова нередко называют сегодня тонким лириком, а его прозаические
тексты характеризуют как в высшей степени поэтичные, построенные по законам
поэзии. Но, быть может, Чехову открылась эта грань собственного творческого
дара несколько раньше, чем его критикам и исследователям? Образ
Прозаического поэта, уже три года получающего отказы из журнальных и
газетных редакций, думается, отчасти автобиографичен. Похоже, свой "юбилей"
празднует ироничный Антоша Чехонте, тем самым заклиная удачу.
В примечаниях к первому тому Полного собрания сочинений и писем
указано, что "ни публикаций Чехова, ни ответов ему в
<почтовых>
этих
журналов не обнаружено". Но обязательны ли буквальные совпадения в данном
случае? Ведь перед нами художественный текст, создание которого невозможно
без вымысла.
Что же касается фактов, то первые литературные произведения А.П.Чехова,
предназначенные для отправки в журнал "Будильник", датируются 1877 годом.
Три года, как и Прозаический поэт, юный Чехов направлял свои тексты в разные
издания, получая в ответ отказы, прежде чем в печати появилось его "Письмо к
ученому соседу".
В своем открытом письме Прозаический поэт обошелся без сравнений, зато
прибег к помощи "остывших" метафор, перифразов, уже в чеховские времена
оцениваемых как штампы, не ставшие в полной мере общеязыковыми вследствие их
напыщенности: "почувствовал присутствие того священного пламени, за которое
был прикован к скале Прометей"; "произведения, прошедшие сквозь чистилище
упомянутого пламени"; "пускал ядовитые стрелы в корыстолюбие надменного
Альбиона"; "почиваю на лаврах" и т. п. [С.1; 34].
Подчеркнуто банальна и игра Прозаического поэта с названиями
периодических изданий: "Полсотни почтовых марок посеял я на
<Ниве>
, сотню
утопил в
<Неве>
, с десяток пропалил на
<Огоньке>
, пять сотен просадил на
<Стрекозе>
" [С.1; 34].
Молодой Чехов прекрасно понимал, что использование подобных выражений в
современной литературе возможно только в ироническом ключе, что графоман,
всерьез принимающий такой поэтический арсенал, обречен на бесконечные
неудачи и ему действительно лучше поднять бокал за окончание своей
"литературной деятельности".
Как видим, уже самые первые опубликованные произведения писателя, даже
производящие впечатление "шутки", отразили его настойчивые поиски изобра-
зительно-выразительных средств, его стремление осмыслить степень их
актуальности и потенциальные художественные возможности.
Чехов пытается освоить тропы, пробует разные их виды, определяет
принципы работы с ними, выбирает, отсеивает устаревшие, "остывшие", причем,
делает это на практике, в процессе создания очередных юмористических
произведений.
Важным этапом на данном направлении творческой эволюции Антоши Чехонте
стал пародийный текст "Тысяча одна страсть, или Страшная ночь" (1880).
Его подзаголовок (Роман в одной части с эпилогом) и посвящение Виктору
Гюго, казалось бы, говорят о том, что объектом пародирования стали издержки
экзальтированного романтического слога. Прежде всего именно так трактуется
авторский замысел и в комментариях к первому тому: "В
<романе>
Чехова
пародируются характерные черты романтически приподнятого стиля В.Гюго...".
Комментатор добавляет: " Чехов пародировал также популярный в малой прессе
<роман>
- псевдоромантическую прозу
<Московского>
, романы и
повести А.Пазухина, А.Соколовой и др.".
Думается, однако, что сам факт публикации чеховской пародии в журнале
"Стрекоза", который также следует отнести к малой прессе, свидетельствует о
том, что ироничное отношение к романтической ходульности, к романтическим
штампам было в те времена достаточно широким явлением.
Борьба с романтической или "псевдоромантической" эстетикой вряд ли была
актуальна для А.Чехонте.
Зато для начинающего писателя было важно определить и художественно
выразить свое отношение к традиционной системе изобразительно-выразитель-ных
средств, прежде всего - к тропам.
Уже в первых рассказах Чехова мы видим попытки автора обойтись вовсе
без сравнений и метафор как самых употребляемых тропов, использовать
общеязыковые штампы, чуть "обновлять" их, слегка менять форму, искать свои,
индивидуально-авторские сравнения, сталкивать в рамках одного текста
оригинальные сравнения и - стертые, "остывшие".
"Тысяча одна страсть" дает предельно концентрированную картину
чеховских поисков и сомнений.
Гипербола, градация, оксюморон, перифраз, алогизм, риторический вопрос,
риторическое восклицание, но прежде всего - сравнение и метафора стали здесь
объектом исследования.
Герой-рассказчик стремится создать яркие, подчеркнуто индивидуальные
авторские сравнения, но как раз это и производит комическое впечатление:
"Небо было темно, как типографская тушь. Было темно, как в шляпе, надетой на
голову" [С.1; 35].
К такой же оригинальности, индивидуально-авторской неповторимости
стремится герой, создавая и метафоры. Однако они - менее впечатляющи:
"Темная ночь - это день в ореховой скорлупе. (...) Дождь и снег - эти мокрые
братья - страшно били в наши физиономии" [С.1; 35].
Ощутима некоторая натужность уподоблений. Читатель вынужден держать в
сознании, соотносить обе их части, чтобы отчетливее выделить основание, на
котором строится уподобление.
Сравнения в этом произведении удаются автору значительно лучше, даже
когда намеренно нанизываются одно на другое: "Гром, грозный, величественный
спутник прелестной, как миганье голубых глаз, быстрой, как мысль, молнии,
ужасающе потрясал воздух" [С.1; 35].
В последнем фрагменте привлекает внимание, казалось бы, традиционное
сопоставление мысли и молнии. Но если обычно мысль уподобляется молнии
("мысль, быстрая, как молния"), то Чехов, учитывая гротескную ситуацию,
"освежает" штамп, меняет местами его части ("быстрая, как мысль, молния"),
создает, условно говоря, обращенное сравнение.
Несмотря на то, что текст буквально перенасыщен тропами и в нем
попадаются даже такие перлы, как "бездна без дна" [С.1; 36], наиболее удачны
все же сравнения, пусть и специально, исходя из задач авторского замысла,
усложненные, странные, нелепые.
Чехов экспериментирует, играет с тропами, пробует их "на излом", "на
зуб", почти анатомирует, как студент-медик, изучает их выразительные
возможности, одним словом - осваивает.
Посвящение Виктору Гюго - в одном из последующих изданий оно было
заменено на подзаголовок "Робкое подражание Виктору Гюго" - представляется
лишь внешней привязкой, не столь важной для Чехова.
Более насущной для начинающего писателя была задача самоопределения,
поиск собственного голоса, собственных принципов художественности. Поближе,
на практике, познакомиться с тропами А.Чехонте показалось удобнее в маске
"неистового романтика" с его напряженной, сугубо индивидуальной образностью,
балансирующей на грани достаточного и - чрезмерного, исключительного.
Получилась действительно "Тысяча одна страсть, или Страшная ночь".
И, словно освобождаясь от кошмара, созданного его воображением, автор в
финале освобождает и читателя: "Ничего этого никогда не было... Спокойной
ночи!" [С.1; 38].
Прощание подготовлено эпилогом:
"Вчера у меня родился второй сын... и сам я от радости повесился...
Второй мой мальчишка протягивает ручки к читателям и просит их не верить его
папаше, потому что у его папаши не было не только детей, но даже и жены.
Папаша его боится женитьбы, как огня. Мальчишка мой не лжет. Он младенец.
Ему верьте" [С.1; 38].
Это уже не Виктор Гюго. И не Чехов в маске Виктора Гюго. Это уже Антоша
Ч. - именно так была подписана пародия. А для Антоши Ч. более органична
простая, экономная стилистика, в которой общеязыковой штамп "боится
женитьбы, как огня" куда уместнее экзальтированных изысков.
Хотя, надо сказать, многие сравнения из пародии ("небо было темно, как
типографская тушь", "было темно, как в шляпе, надетой на голову"),
смягченные
авторской иронией, вполне могли бы вписаться в юмористические, не
пародийные рассказы Антоши Чехонте.
После такого концентрированного текста, изобилующего тропами, наступает
период относительного "затишья".
Следует ряд рассказов, при создании которых автор либо вообще обошелся
без сравнений и метафор, либо использовал из крайне скупо.
Преобладают при этом конструкции, ставшие уже общеязыковыми штампами.
Яркие, выразительные, индивидуально-авторские сравнения - единичны.
А.Чехонте будто распрощался с яркой образностью, сочтя ее не отвечающей
своим художественным задачам.
В рассказе-сценке "Сельские эскулапы" (1882)
изобразительно-выразитель-ный ряд также очень скуп, текст, в основном,
состоит из диалогов, связанных между собой лаконичными авторскими ремарками.
И из текстовой ткани буквально выпирают два портретных описания,
несколько диссонирующих с лапидарным стилем сценки:
"В приемную входит маленькая, в три погибели сморщенная, как бы злым
роком приплюснутая, старушонка".
И чуть ниже:
"В приемную входит Стукотей, тонкий и высокий, с большой головой, очень
похожий издалека на палку с набалдашником" [С.1; 198].
Как видим, автор не счел нужным особенно разнообразить "вводную" часть
описаний, поскольку перед глазами читателя проходит вереница посетителей
земской больницы, совершаются, в принципе, повторяющиеся действия.
Но при этом - насколько ярче отвлеченного "как бы злым роком
приплюснутая" (что представить себе не так-то просто) конкретное, предметно
зримое сравнение "очень похожий издалека на палку с набалдашником".
И когда со временем в памяти стираются не слишком выпукло обрисованные
персонажи сценки, большая часть из которых вовсе лишена портрета, на этом
ровном, возможно - намеренно однообразном фоне еще долго маячит "палка с
набалдашником", почти полностью "вытеснившая" Стукотея.
Действительно, такие чеховские сравнения запоминаются надолго и как бы
затмевают собой огромное количество общеязыковых штампов и несколько
"освеженных" традиционных формул.
Случайно ли это?
И - как "палка с набалдашником" работает в тексте? Не слишком ли
рассматриваемое сравнение самоценно, самодостаточно, чтобы органично
вписаться в художественную ткань и выполнять не особо значимую в данном
случае функцию портретной детали? Быть может, излишняя яркость и
самодостаточность сравнения - авторский просчет? Чехов не соразмерил
выразительность образа с выразительностью сценки в целом, и возник
"перекос", "палка с набалдашником" перевесила, причем, не вобрав в себя весь
текст, а - оставшись "вещью в себе"?..
Как ни оправдывай эту нелепую "палку с набалдашником" нелепостью
происходящего, нелепостью убогой жизни, полноценный кусочек которой
представлен в сценке, образ все равно выпирает, не растворяется без остатка
в "концепции", гротескно и монументально возвышается над ней, явно
демонстрируя свою независимость.
Он словно равен сам себе, в себе замкнут и живет своей собственной
жизнью, не слишком заботясь о единстве целого.
И создает тревожное, беспокоящее ощущение некоего секрета, маленькой
тайны, ускользающей от понимания.
Таких "шкатулок с секретом" у Чехова немало. И предстают они, как
правило в форме сравнений.
Натыкаясь на них в чеховских текстах то здесь, то там, начинаешь
угадывать некую их общность, связь между собой и нацеленность на решение
какой-то единой задачи.
Какой?
Складывается впечатление, что задача выходит за рамки отдельного
конкретного текста.
Эти чеховские находки обладают какой-то магнетической притягательностью
и живут в сознании, игнорируя свою включенность в произведения разных лет и
жанров.
Постепенно они складываются в некую группу с ощутимыми признаками
общности.
Последним обстоятельством отчасти объясняется традиция "списочного"
предъявления неординарных сравнений А.П. Чехова.
И тот факт, что чеховские сравнения легко выделяются из текста, что их
легко цитировать, без ущерба для собственной выразительности этих форм, тоже
говорит об их некоторой самодостаточности, более отчетливо выраженной, чем
самодостаточность и завершенность других элементов художественности, других
тропов.
Как правило, большим "удельным весом" большей способностью к
автономному существованию и большей самодостаточностью обладают зримые
сравнения, создающие яркий и запоминающийся зрительный образ.
Сравнения другого типа, даже очень оригинальные, но не создающие
точного зрительного образа, значительно уступают им.
Например, сравнение из рассказа "Пропащее дело" (1882): "...в моей
груди стало так тепло, как будто бы в ней поставили самовар" [С.1; 203].
Оно не менее, а может быть, даже - более, чем деталь из портретного
описания Стукотея, привязано к быту, в нем использована конкретная,
предметная реалия этого быта, но вряд ли оно обладает такой же
самодостаточностью.
Это сравнение, характеризуя физиологическое состояние охотника за
приданым, собирающегося погреть руки на богатстве невесты, слишком зависимо
от контекста, слишком органично вытекает из него и "рифмуется" с "горячечным
пульсом" псевдовлюбленного, с его мечтами о разгульном житье, от которого
"небу жарко станет".
Можно даже сказать, что "самовар" в этом контексте - связующее,
переходное звено от "горячечного пульса" на стадии неопределенности - к
"небу жарко станет" на стадии уверенности, "когда Варя была уже окончательно
в моих руках, когда решение о выдаче мне тридцати тысяч готово уже было к
подписанию, когда, одним словом, хорошенькая жена, хорошие деньги и хорошая
карьера были для меня почти обеспечены..." [С.1; 204].
Несмотря на предметный характер, грубую материальность и конкретность
бытового сравнения, самовар в данном случае не вытесняет сюжетной сути
происходящего. Вспыхнув на мгновение в сознании, предмет исчезает.
Зрительного образа не спасает даже потребительский оттенок всех
действий псевдовлюбленного. И этот зрительный образ растворяется в
художественной ткани, в контексте, превращаясь в отвлеченное понятие тепла,
довольства, уюта.
Кстати, данная связь мотивов (тепло - приданое) у Чехонте не случайна.
В вариантах рассказа "Перед свадьбой" (1880) читаем: "Что может быть теплее,
судари мои, хорошего приданого?" [С.1; 500].
Очевидное совмещение далековатых идей, имеющее, однако, свою, глубинную
логику.
Так и строятся лучшие чеховские сравнения, нередко удивляющие своей
оригинальностью.
В рассказе "Скверная история" (1882) обнаруживаем характерные примеры
вполне оригинальных сравнений: "Знакомство затянулось гордиевым узлом" [С.1;
217]; "...невыносим, как репейник на голом теле" [С.1; 218]. Но это не
зрительные, а скорее - умозрительные сравнения, в которых предмет, мелькнув
на долю секунды, пропадает, оставив нужный автору отвлеченный признак. В
первом из них предпринята попытка обыграть древнее метафорическое выражение,
уже само по себе достаточно отвлеченное.
Следует отметить, что в том же рассказе автор использует и тропы,
заведомо не претендующие на оригинальность. Сравнение "бледная, как смерть"
[С.1; 223] уже в чеховские времена воспринималось как "остывшее", ставшее
общеязыковым штампом.
И невольно возникает вопрос: можно ли выявить принципы, согласно
которым Чехов обращается к сравнениям то одного, то другого типа? Или все
здесь подчинено произволу чеховской фантазии?
Сколько-нибудь удовлетворительно просчитать, объяснить закономерности
появления сравнений разных типов в произведениях А.П.Чехова не удается. Да,
наверное, в этом и нет необходимости.
Ни один исследователь, а может быть, и все исследователи вместе взятые,
сколько их было, есть и будет, не в состоянии учесть исчерпывающим образом
совокупность факторов, сопутствующих созданию художественного произведения.
Ведь многое в творчестве связано не с сознанием, а с подсознанием, с
какими-то импульсами, зачастую не вполне открытыми и самому художнику.
Пожалуй, уместно вспомнить чеховские слова из письма А.С.Суворину, в
которых писатель довольно скептически оценивает стремление раскрыть все
тайны творческого процесса: "Архимеду хотелось перевернуть землю, а нынешним
горячим головам хочется обнять научно необъятное, хочется найти физические
за-
коны творчества, уловить общий закон и формулы, по которым художник,
чувствуя их инстинктивно, творит музыкальные пьесы, пейзажи, романы и проч."
[П.3; 53].
Для писателя, не раз подчеркивавшего значимость для него полученного им
естественно-научного образования, эти слова - симптоматичны.
Что же касается сравнений, то, по воспоминаниям одного из
современников, Чехов однажды сказал следующее: "Не надо записывать
сравнений, метких черточек, подробностей, картин природы - это должно
появиться само собой, когда будет нужно".
Возможно, и в самом деле чеховские сравнения появлялись спонтанно, во
время работы писателя над очередным произведением, возникая из неповторимого
сочетания ассоциаций, настроений, образов, просчитать которое не под силу ни
человеческому, ни кибернетическому интеллекту.
И быть может, именно поэтому некоторые из них производят впечатление
подлинной неожиданности, непредсказуемости.
В то же время следует отметить тот факт, что из всего многообразия
тропов в приведенном чеховском высказывании упоминается только сравнение.
Случайность?..
В середине 1882 года Чеховым был подготовлен к печати первый сборник
рассказов.
И хоть книжка не увидела свет, тем не менее это, конечно же, был важный
этап для Антоши Чехонте, время осмысления сделанного за два года
профессиональной литературной работы, время оценки своего поэтического
арсенала.
Первые признаки пересмотра молодым писателем своего негативного
отношения к индивидуально-авторским тропам, выраженного в "Тысяче одной
страсти", обнаруживаются в рассказе "Сельские эскулапы" (1882). Именно там
возникает запоминающийся образ Стукотея, "тонкого и высокого, с большой
головой, очень похожего издалека на палку с набалдашником" [С.1; 198].
Рассказ был опубликован 18 июня. А 19 июня 1882 года московская
типография Н.Коди обратилась в цензурный комитет по поводу чеховского
сборника. В разрешении, по-видимому, было отказано.
Опубликованное 22 июня "Пропащее дело" также отразило чеховские попытки
изменить уже устоявшиеся принципы работы со сравнением, что было показано в
первой главе.
30 июня 1882 года "типография вновь обратилась в цензурный комитет",
после чего следы сборника теряются.
Надо ли говорить, с каким волнением были сопряжены для Чехова эти дни,
сколько вызвали надежд, разочарований...
Думается, что его внутреннее напряжение косвенным образом выразилось и
в некоторых изменениях поэтики.
Предполагаемый сборник включал рассказ "Папаша", содержащий довольно
яркие, концептуальные сравнения, а завершался пародией "Тысяча одна страсть,
или Страшная ночь", в которой излишне экспрессивные сравнения и метафоры
подвергались осмеянию.
Готовя сборник к печати, перечитывая тексты рассказов, Чехов, вольно
или невольно, вернулся к уже решенному, казалось бы, вопросу.
Рассказ "Двадцать девятое июня" (1882), на дату опубликования которого
красноречиво указывает название, вышел в свет за день до вторичного
обращения типографии в цензурный комитет.
В этом произведении также обнаруживаются индивидуально-авторские
сравнения, характеризующие провинциальных любителей охоты, например, такое:
"Мы держали наши ружья и глядели на них так любовно, как маменьки глядят на
своих сыночков, подающих большие надежды" [С.1; 224].
Очень необычное для раннего Чехова сравнение.
По структуре, по сопряжению подчеркнуто "далековатых идей" оно ближе к
гротескной "Тысяче одной страсти", чем даже к "Папаше". В таких сравнениях
гораздо меньше отвлеченной умозрительности, им не свойственна эстетическая
пассивность, присущая сравнениям-штампам. Перед глазами читателя встает
картина, вернее - две картины: прямо вытекающая из сюжета и - другая, этакий
апофеоз материнской гордости.
Две разноплановые, достаточно удаленные друг от друга по нормам
обыденного сознания картины, сталкиваясь, порождают комический эффект,
которого автор, собственно, и добивался.
Аналогичную "сверхзадачу" решает и достаточно откровенная
характеристика "Отлетаев был глуп, как сорок тысяч братьев" [С.1; 227],
построенная, в общем, по тому же принципу сочетания "далековатых идей".
Литературный контекст, возможно, оценит не каждый читатель, зато комизм,
порождаемый количественными нюансами, вполне прозрачен.
Здесь можно было бы усмотреть гиперболу, если бы "сорок тысяч братьев"
не перекочевали в чеховский текст, уже "отмеренными", из трагедии Шекспира.
Чехов юмористически перефразировал слова Гамлета. И это создает неповторимо
яркую и многоплановую игру смыслов, которая как раз и обеспечивает столь
сильный эффект.
"Начиная в 1880 г. в петербургских и московских журналах свой
профессиональный писательский путь, - замечает М.П.Громов, - Чехов не был
новичком в литературе: период ученичества и первоначальных опытов он
преодолел в Таганроге".
Приведенные слова нельзя принять полностью.
К середине 1882 года "первоначальные опыты" Чехова действительно
остались позади. Но сказать то же самое о "периоде ученичества" было бы
упрощением.
Речь идет не о постоянном совершенствовании найденного, а именно об
ученичестве, по крайней мере, в той сфере, которая на первых порах была
понята Антошей Чехонте несколько однобоко, в духе требований, предъявляемых
к художественности малой прессой.
Этот перекос особенно остро был почувствован Чеховым в процессе
подготовки первого сборника, что со всей очевидностью проявилось в
произведениях, написанных и опубликованных в данный период.
Неудовлетворенность "собой вчерашним", скорее всего, была связана с
ощущением некоторой облегченности содержания и недостаточной
выразительности, недостаточной весомости авторского слога, который явно не
дотягивал до под-
линной литературности именно в связи со слабой индивидуализированностью
и обилием общеязыковых штампов.
Чехов оказался перед необходимостью подтянуть слабый участок, учиться
использовать тропы и создавать свою технику их применения.
Особенно характерны изменения, коснувшиеся чеховских принципов работы
со сравнением.
Естественно, что учиться приходилось на ходу, в практической работе над
очередными произведениями. И они сохранили следы чеховских опытов.
Писатель охотно экспериментировал.
В рассказе "Который из трех" (1882) находим портретное описание, в
котором сравнения разных типов буквально нанизаны одно на другое: "Он похож
на свою маменьку, напоминающую собой деревенскую кухарку. Лоб у него
маленький, узенький, точно приплюснутый; нос вздернутый, тупой, с заметной
выемкой вместо горбины, волос щетиной. Глаза его, маленькие, узкие, точно у
молодого котенка, вопросительно глядели на Надю" [С.1; 232].
Если молодого Чехова уже не устраивала некоторая легковесность
собственного слога, благодаря которой взгляд массового читателя скользил по
строчкам в поисках смешного, нигде особенно не задерживаясь и ни во что
особенно не вникая, и все как бы оказывалось в равной степени "проходным",
то приведенный фрагмент, пожалуй, свидетельствует о противоположной
крайности.
Маятник качнулся в другую сторону.
В чеховском тексте появляются структуры, словно призванные затормозить
это беглое скольжение.
И нередко они контрастируют с прежней манерой даже некоторой своей
тяжеловесностью.
В то же время сравнения здесь - и "кухарка", и "волос щетиной", и глаза
"точно у молодого котенка" - органично вписываются в общее представление о
герое, нелепом молодом человеке, некрасивом, наивном, не понимающем, что
влюблен в "молодую, хорошенькую, развратную гадину" [С.1; 238].
Последние слова удивляют своей резкой оценочностью, исходящей от
повествователя. Это тоже не в традициях Антоши Чехонте. И тоже "тормозит"
скольжение.
Лишь рассказ "За яблочки" (1880) из написанных ранее дает пример такой
откровенной авторской оценки, поначалу, правда перефрастически
завуалированной: "Если бы сей свет не был сим светом, а называл бы вещи
настоящим их именем, то Трифона Семеновича звали бы не Трифоном Семеновичем,
а иначе; звали бы его так, как зовут вообще лошадей да коров". И тут же, в
следующей фразе, повествователь отбрасывает условности: "Говоря откровенно,
Трифон Семенович - порядочная-таки скотина" [С.1; 39].
Острота авторского негативного высказывания о герое несколько ослаблена
здесь и тем, что пока не подкреплена сюжетно, дана в начале текста, и словно
утоплена в пространной, без абзацев, в гоголевской манере написанной, общей
характеристике.
В рассказе "Который из трех" все по-другому. Образ героини раскрыт
вполне. И авторская инвектива производит впечатление басенной морали.
Первоначальная неуверенность наивного влюбленного, страх отказа и
острота переживания выражаются в сравнении, вводящем понятие холода: "Он
страдал.
<Ну>
- думалось ему, и эта невеселая дума
морозом резала по его широкой спине... "[С.1; 233].
Возможно, в данном контексте уместен даже стык "дума морозом",
заставляющий споткнуться, затрудняющий произнесение фразы вслух и передающий
затрудненное положение, в котором оказался герой и, косвенным образом, - его
"телячью" натуру. Хотя прозаический текст вполне мог бы обойтись и без этой
звуковой шероховатости.
Состояние Ивана Гавриловича, вызванное надеждой на согласие
возлюбленной, тоже передается сравнением: "Он раскис и ослабел от счастья,
точно его целый день продержали в горячей ванне... "[С.1; 234].
Несколько умозрительное сравнение, привносящее в текст ощущение чего-то
неестественного, насильственного, болезненного и предвещающее, увы, крушение
всех иллюзий влюбленного.
Рассказ завершается мечтами Ивана Гавриловича и наивными опасениями его
простоватых родителей.
Это возвращает читателя к началу произведения, к пространному портрету
обманутого героя, построенному на сравнениях, одно из которых дает беглое
описание матери Ивана Гавриловича, "похожей на деревенскую кухарку".
Скрепляется данное кольцо, словно замком, цепочкой сравнений.
В целом, однако, рассказ производит несколько "шершавое" впечатление,
если воспользоваться чеховским словечком. И не только в связи с темой и
спецификой персонажей.
Прежде всего такое впечатление создается "шершавыми" тропами, которые
не вполне органично усвоены текстом.
Произведение в целом претендует на "серьез", конфликты предполагают
"отчетливое социально-психологическое обоснование".
Тропы, между тем, здесь выдержаны в отчетливых юмористических
традициях, вступающих в противоречие с заданием.
Голос Нади "прозвучал в ушах московского коммерсанта песнью сирены"
[С.1; 233].
Это сравнение, в котором использовано древнейшее расхожее
метафорическое выражение, своего рода - штамп, не смягчено и тенью авторской
иронии, подано всерьез и выглядит в данном контексте стилистической ошибкой.
Ближе к финалу оно отзовется еще более прямой и резкой авторской оценкой.
Как замечает А.П.Чудаков, "именно в рассказах этого типа таилась
наибольшая опасность нравоописательных и сентиментальных шаблонов".
Впечатление чего-то инородного производит и метонимическое, опять-таки
достаточно традиционное для юмористики именование другого влюбленного: "Окно
это выходило из комнаты, в которой обитала на летнем положении молодая,
только что выпущенная из консерватории, первая скрипка, Митя Гусев.(...)
Надя постояла, подумала и постучала в окно. Первая скрипка подняла голову"
[С.1; 236-237].
Здесь, кстати, таится еще одна серьезная "шершавинка". Эта самая
"первая скрипка", которая оказалась не первой, а - третьей в ряду Надиных
кавалеров, разработана очень схематично. О Мите Гусеве говорится почти
вскользь, лишь в связи с нервным срывом героини. Но ведь Митя Гусев, судя по
всему, является противоположным флангом на любовном фронте по отношению к
малокультурному "московскому коммерсанту", о котором сказано довольно много.
Достаточно полно, оценочно раскрыт и барон Владимир Штраль, самодовольный
пошляк, "миленький толстенький немец-карапузик, с уже заметной плешью на
голове", стоящий, а вернее - сидящий "полулежа на скамье", в центре "линии
фронта".
Но связь всех троих явлена не слишком отчетливо.
Не вписывается в контекст и отсылка к лермонтовской баронессе Штраль.
Рассказ "Который из трех", быть может, наиболее выпукло показывает суть
проблемы, с которой столкнулся Антоша Чехонте.
И индивидуально-авторские, и неоригинальные, расхожие тропы в этом
произведении обнаруживают свою генетическую связь с малой прессой.
Чехов не имел пока намерений расстаться с ней. В то же время он
почувствовал свою несвободу от ее эстетики, зависимость, которая могла
оказаться роковой.
Продолжением линии "серьеза", намеченной странным для 1880 года
рассказом "За яблочки" и рассказом 1882 года "Который из трех", стали такие
произведения, как "Он и она", "Барыня", "Ненужная победа", "Живой товар",
"Цветы запоздалые", "Два скандала", "Барон", опубликованные друг за другом.
В них Чехов экспериментировал и с жанром, и с сюжетом, и с
повествованием, беря темы из самых разных сфер действительности, вплоть до
обращения к жизни бродячих музыкантов и аристократов Австро-Венгрии.
Продолжалось и его исследование изобразительно-выразительных
возможностей сравнения.
"Он и она" (1882), произведение довольно сложной жанровой природы, дает
примеры целого ряда сравнений разного типа.
Некоторые из них нацелены на создание отчетливого зрительного образа:
"В своем фраке напоминает он мокрую галку с сухим хвостом" [С.1; 241]. Но
чтобы представить себе описанное, требуется заметное усилие. Затем требуется
еще одно усилие, чтобы соотнести "галку" с человеком во фраке.
В контексте произведения это сравнение не играет важной роли, не
привносит в портрет принципиально новой информации и, в общем, является
избыточным. Тем показательнее его экспериментальный, "учебный" характер.
Быть может, лишь благодаря затрудненности "прочтения образа" оно и
запоминается.
Более органично другое сравнение, задуманное как умозрительное и
раскрывающее положение человека при богатой жене-певице: "... доволен своим
положением, как червяк, забравшийся в хорошее яблоко" [С.1; 242].
Данный сравнительный оборот достигает цели, поскольку непосредственно
связан с сутью характера.
Интересно, что готовя текст для сборника "Сказки Мельпомены", который,
в отличие от действительно первого, канувшего в Лету, был издан в 1884 году,
писатель внес ряд изменений.
Кое-что он убрал, например, особенно резкие характеристики певицы, но
больше добавил. Причем самыми заметными включениями стали четыре сравнения.
"Червяк, забравшийся в хорошее яблоко", тоже, кстати, появился благодаря
чеховской правке. Из трех других сравнений одно, в вопросительной форме,
связано с певицей: "... похожа ли она на соловья?" [С.1; 243]. Два других
отданы мужу. Первое послужило контрастным противопоставлением сравнению из
сферы жены: "На нее глядят, как на диву, от него же сторонятся, как от
пигмея, покрытого лягушачьей слизью (...)" [С.1; 242].
Но особенно любопытно четвертое сравнение, внесенное Чеховым при
редактировании: "Благодаря этим кривым ногам и особенной странной походке
его дразнят в Европе почему-то
<коляской>
" [С.1; 241].
Это сравнение писатель поставил сразу перед уже приводившейся "мокрой
галкой с сухим хвостом". Соседство сравнений его не смутило.
Сравнение с "коляской" интересно и своей очень нестандартной формой, и
очевидной "далековатостью идей". Последнее подчеркнуто введением
неопределенного "почему-то", словно и автор удивляется этому сравнению
человека с коляской, сам не понимает сходства, хотя в начале фразы говорится
вполне определенно: "Благодаря этим кривым ногам и особенной странной
походке..."
Тот факт, что чеховская доработка свелась, в основном, к введению в
текст сравнений, конечно же, говорит о том значении, которое писатель
придавал данному художественному средству, и о направлении, в котором
эволюционировала его поэтика.
В произведении есть и другие сравнения. Но они не привлекают особого
внимания читателя и являются, в общем, речевыми штампами: "... пьет она, как
гусар", "пьян, как сапожник", "ходит, как убитый" [С.1; 245].
Последнее сравнение по сути представляет собой оксюморон, алогизм (а
как, собственно, ходит убитый?), но и это не останавливает внимания.
Сознание скользит мимо, усыпленное штампованной формой оборота.
Очерк "Ярмарка" (1882) несколько выбивается из ряда произведений
Чехова, претендующих на серьезный, не юмористический подход к изображению
жизни.
Однако и в нем писатель продолжает настойчиво и обстоятельно выяснять
свои отношения с тропами.
Это действительно описание провинциальной ярмарки, пронизанное иронией,
наполненное остроумными авторскими замечаниями.
Формы проявления авторского юмора здесь очень разнообразны. Чехов
словно решил вновь перебрать основные виды тропов и опробовать их
возможности.
Начинает он с литоты и - сравнения, соединенного с литотой. Заявленные
с самого начала размеры городка провоцируют целую цепочку литот, как бы
вытекающих одна из другой: "Маленький, еле видимый городишко. Называется
городом, но на город столько же похож, сколько плохая деревня на город. Если
вы хромой человек и ходите на костылях, то вы обойдете его кругом, взад и
вперед, в десять-пятнадцать минут и того менее. Домики все плохенькие,
ветхие. Любой дом купите за пятиалтынный с рассрочкой по третям. Жителей его
можно по пальцам пересчитать: голова, надзиратель, батюшка, учитель, дьякон,
человек, ходящий на каланче, дьячок, два жандарма - и больше, кажется,
никого..." [С.1; 247].
Первые полторы страницы очерка, где дается общая картина ярмарки,
предъявляют настолько плотный текст, что возникает труднопреодолимый соблазн
цитировать его целиком. Но постараемся воздержаться.
Вот появляется "волосастый дьякон из соседнего села в лиловой рясе, с
бегемотовой октавой (...)" [С.1; 247]. Дьякона с руками и ногами предъявляют
три художественных определения. "Волосастый" привлекает внимание
окказиональной, довольно редкой формой. Срабатывает и лиловый, наводящий на
размышления, цвет его рясы. Но особенно колоритна, конечно, "бегемотова
октава", заслуженно венчающая этот ряд. Она порождает и звуковые, и
зоологические ассоциации, содержит довольно прозрачный гиперболический
намек.
Забавную игру смыслов создает "обонятельная" образность: "Пахнет лесом,
ландышами, дегтем и как будто бы чуточку хлевом. Из всех закоулочков,
щелочек и уголков веет меркантильным духом" [С.1; 247].
Деготь становится опосредующим звеном при переходе от ландышей к хлеву,
привнося с собой неизбежную "ложку". Комический эффект создает тонкая связь
хлева с "меркантильным духом".
Если уж говорить о запахах, то пространный первый абзац, помимо всего
прочего, довольно ощутимо "пахнет" Гоголем.
В пользу присутствия классика говорят не столько прямые или косвенные
отсылки к "Сорочинской ярмарке", сколько подробная детализация,
перечислительные конструкции, мягко-ироничный, снисходительный авторский
тон, как бы призывающий читателя согласиться, что ведь так все и есть, куда
ж деваться писателю, если жизнь не может предложить ничего другого...
Очень по-гоголевски звучит финальная часть абзаца: "Мужиков мало, но
баб... баб!! Все наполнено бабами. Все они в красных платьях и черных
плисовых кофтах. Их так много, и стоят они так тесно, что по головам их
может смело проскакать на пожар
<сбор>
" [С.1; 247].
Нетрудно ощутить некоторую гиперболизацию и отдающий патетикой тон,
столь свойственный Гоголю. Здесь же явлен излюбленный гоголевский принцип
генерализации, облачивший всех баб по сути в некую униформу. Автор,
опять-таки по-гоголевски, словно увлекается величием зрелища, в духе
одической нормы, и рисует в завершение просто гротескную, далекую от
действительности картину.
Думается, нет нужды цитировать похожие пассажи из произведений
Н.В.Гоголя и проводить скрупулезный сопоставительный анализ. Не все в
литературе и литературоведении решается подсчетами. Читатель, наделенный
чувством стиля, сразу обнаружит связь текста с гоголевской традицией.
Но иногда параллели просто очевидны:
"Все окна обывательские настежь. Сквозь них виднеются самовары, чайники
с отбитыми носиками и обывательские физии с красными носами" [С.1; 248].
Держащееся на игре слов соотнесение чайников и обывательских
физиономий, накрепко связанных "носами", невольно заставляет вспомнить
сбитенщика с его самоваром со второй страницы "Мертвых душ".
Словно из "Миргорода" или "Вечеров на хуторе близ Диканьки" забрел сюда
и уже упоминавшийся служитель культа: "Дьякон в лиловой рясе, с соломой в
волосах, пожимает всем руки и возглашает во всеуслышанье:
<Ммое>
" [С.1; 248].
Гоголевское слово настолько выпукло, весомо, самобытно и настолько
прочно укоренено в литературной памяти, что избежать его влияния было трудно
всем, кто своим пером касался тех же сфер действительности.
Для чеховского случая важнее не совпадение каких-то реалий или образов,
а интонационное сходство, инверсии, какой-то особый акцент на первом слове
фразы, уже упомянутые перечни и, конечно же, авторский тон, в котором легко
и естественно сочетаются мягкая усмешка и "заоблачное парение".
Органичен для гоголевского стиля и следующий пассаж, построенный на
игре слов: "Проданная лошадь передается при помощи полы, из чего явствует,
что бесполый человек лошадей ни продавать, ни покупать не может" [С.1; 248].
Вписалось бы в гоголевский текст сравнение: "Шум такой, как будто
строится вторая вавилонская башня" [С.1; 248].
Но все же ощутимее присутствие классика на уровне интонации, и
отдельной фразы, и абзаца в целом:
"Женский пол кружится вокруг красного товара и балаганов с пряниками.
Неумолимое время наложило печать на эти пряники. Они покрыты сладкой
ржавчиной и плесенью. Покупайте эти пряники, но держите их, пожалуйста,
подальше ото рта, не то быть беде! То же можно сказать и о сушеных грушах, о
карамели. Несчастные баранки покрыты рогожей, покрыты также и пылью. Бабам
все нипочем. Брюхо не зеркало.
Мухи не могут облепить так меда, как мальчишки облепили балаган с
игрушками" [С.1; 248].
После этого сравнения, невольно вызывающего ассоциации с известным
развернутым сравнением из "Мертвых душ", в котором с мухами сопоставляются
гости во фраках, происходит сбой. Быть может, потому, что Гоголь не сказал
своего авторитетного и "выпуклого" слова о мальчишках, с вожделением
глазеющих на игрушки.
Тропы резко идут на убыль.
Далее - привычная для А.Чехонте сценка, "около мороженщиков", потом -
занимающее более трех страниц, то есть свыше половины общего объема очерка,
описание ярмарочных балаганных представлений.
Это уже тем более не гоголевская сфера.
Заметно меняется интонация автора, вышедшего из поля зависимости от
гениального предшественника. На смену эпическим преувеличениям приходит
неприглядная достоверность низкой прозы: "...бедность таланта соперничает с
бедностью балаганной обстановки. Вы слушаете и вам становится тошно. Не
странствующие артисты перед вами, а голодные двуногие волки. Голодуха
загнала их к музе, а не что-либо другое... Есть страшно хочется!" [С.1;
250].
После этих сопоставлений текст оживляется только рядом не слишком
оригинальных глагольных метафор при описании музыкантов, сопровождающих
представление: "Лучше всего оркестр, который заседает направо на лавочке.
(...) Один пилит на скрипке, другой на гармонии, третий на виолончели (с 3
контрабасовыми струнами), четвертый на бубнах. (...) Рука его ходит по бубну
как-то неестественно ловко, вытанцовывая пальцами такие нотки, какие не
взять в толк и скрипачу" [С.1; 251-252].
В следующей затем сценке используется метонимия, традиционная как для
этого жанра, так и для очерка:
"Перед началом спектакля входит чуйка, крестится и садится на первое
место. (...)
Чуйка неумолима. Она надвигает на глаза фуражку и не хочет уступать
своего места. (...)
Чуйка предлагает свой пятак. (...) Чуйка пугается" [С.1; 252].
Заканчивается очерк выводами в форме расхожих, устойчивых выражений.
Автор подводит итог описанию качелей: "С барышнями делается дурно, а девки
вкушают блаженство". И суммирует впечатление в целом, цитируя древнее
изречение:
[С.1; 252].
Произведение, начатое как юмористический очерк, приобретает в финале
почти трагическое звучание, напоминая гоголевское: "Скучно на этом свете,
господа!"
Завершая разговор о "Ярмарке", подчеркнем, что наиболее интересные
находки в сфере поэтики сопутствовали здесь Чехову при опоре на опыт
знакомства с ключевыми чертами стилистики Н.В.Гоголя.
Развернутый анализ связей двух писателей не входит в задачу нашего
исследования.
Тема "Гоголь и Чехов" разработана достаточно основательно. Суммарный
обзор важнейших достижений в этой области можно найти в статье Г.Бердникова
с соответствующим названием и в ряде других работ, посвященных более частным
вопросам темы .
В данной книге материал сопоставительного характера будет приводиться
лишь эпизодически, попутно, в самых необходимых случаях, чтобы не заслонять
предмет разговора.
Мрачноватый финал "Ярмарки" словно задает тон рассказу "Барыня" (1882),
продолжающему линию "серьеза".
Стилистика произведения, посвященного органичной для русской
литературы, но не очень органичной для Антоши Чехонте теме угнетенного
положения крестьян, предельно скупа, лаконична, несмотря на довольно большой
объем произведения. Авторский слог не характерен для ранних чеховских
текстов именно своей сухостью и явно выдает экспериментальный характер
написанного.
Молодой Чехов пробует разные грани "серьеза" и ищет соответствующие им
способы стилистического оформления.
Вероятно, стилистика рассказа обусловлена еще и тем, что произведение
готовилось для журнала "Москва", в котором "из номера в номер шли сценки,
рассказы, романы с продолжением, так или иначе связанные с деревенской
жизнью".
Чехов не стремился воспроизвести господствующие в журнале
стилистические нормы, тяготеющие к мелодраматической аффектации, а, скорее,
отталкивался от них, двигаясь в направлении другой крайности.
Незадолго до чеховского текста в "Москве" был напечатан рассказ
М.Белобородова "Гремячевские луга", по сюжету и теме близкий "Барыне",
характерный образец нравоучительной прозы, преобладающей в журнале .
Сюжетно-тематическая близость двух произведений резче подчеркивает
разницу в художественном исполнении.
Совершенно очевидно, что даже создавая "адресный" рассказ, А.Чехонте
попутно решал и свои собственные стилистические проблемы.
Из тропов здесь преобладают сравнения, но - выдержанные в общем
стилистическом ключе и, в основном, представляющие собой расхожие, не
индивидуализированные речения: "Он был бледен, не причесан и глядел, как
глядит пойманный волк: зло и мрачно" [С.1; 262]; "...мчались, как бешенные,
стрелковские кони... Коляска подпрыгивала, как мячик... "[С.1; 263]; "Степан
встрепенулся, побледнел и побежал, как сумасшедший" [С.1; 270].
Сравнение "бледный, как смерть", ставшее общеязыковым, употреблено в
рассказе трижды, причем, данные повторы в рамках одного произведения
художественно никак не мотивированы.
Общеязыковыми и литературными штампами являются использованные в
рассказе метафоры: "продавал свою душу", "в груди грызла тоска", "в голове у
него по обыкновению стоял туман" [С.1; 264]; "В знойном воздухе повисла
угнетающая тоска..." [С.1; 272].
Несколько выбивается из общего тона короткое пейзажное описание,
предваряющее уже приведенное сравнение:
"Под вечер, когда заходящее солнце обливало пурпуром небо, а золотом
землю, по бесконечной степной дороге от села к далекому горизонту мчались,
как
бешеные, стрелковские кони..." [С.1; 263].
В контексте рассказа это цветистое метафорическое описание, почти
пародийное, в духе "Тысячи одной страсти", не слишком уместно. Однако у него
есть кое-что общее с другими тропами произведения.
По существу это те же самые тропы, которые Чехов использовал прежде.
Приведенные конструкции нетрудно представить, а главное - найти в его
юмористике. Тропы данного типа со всей наглядностью демонстрировали свою
неспособность органично выразить серьезное, трагическое содержание.
После рассказа из русской жизни - другая крайность, повесть "Ненужная
победа" (1882), действие которой происходит в Венгрии, а герои -
странствующие артисты.
Обращение к таким персонажам могло быть отчасти инспирировано
соответствующими авторскими рассуждениями из очерка "Ярмарка": "Не
странствующие артисты перед вами, а голодные двуногие волки" [С.1; 250].
Негативный смысл высказывания в повести не отразился, зато голод - в полной
мере.
Стилистика произведения также носит в ряде черт экспериментальный,
учебный характер.
Скорее всего, именно здесь А.П. Чеховым впервые было использовано
перефразированное выражение из Шекспира, прозвучавшее, в несколько
измененном виде, и в рассказе "Двадцать девятое июня". Охотничий рассказ
увидел свет именно 29 июня, в день открытия охотничьего сезона, а первый
фрагмент повести, содержащий нужное нам высказывание, - 18 июня того же
года. Как бы то ни было, в уста бродячего скрипача Цвибуша Чехов вложил
впечатляющий оборот: "пьян, как сорок тысяч братьев" [С.1; 275].
Надо сказать, что находка понравилась юмористу.
Настолько, что гамлетовские братья, в том же численном составе, еще
пять раз, в разных сочетаниях, но неизменно - в форме сравнения всплывут в
произведениях Чехова 1882 - 1886 годов. "... пьян, как сорок тысяч
сапожников" [С.5; 483] - такой была их лебединая песня. 1886 год оказался
для них рубежом, которого они не смогли преодолеть. Примелькались. К тому же
правила игры вновь начали серьезно меняться.
Однако четыре года "братья" служили Антоше Чехонте верой и правдой.
В условиях чеховского торопливого многописания такие повторы,
порожденные литературным конвейером, наверное, были неизбежны.
Но разумеется, повесть интересна для нас не только "братьями".
Тропов здесь довольно много.
Уже на первой странице обнаруживается двойная метаморфоза: "Земля
трескается, и дорога обращается в реку, в которой вместо воды волнуется
пыль" [С.1; 273].
Метаморфоза интересна своей кольцевой формой. Сначала дорога становится
рекой, но завершающее конструкцию слово "пыль" возвращает нас к реальности.
И здесь возникает необходимость вновь обратиться к Гоголю и вспомнить
его сбитенщика из "Мертвых душ". На этот раз придется привести цитату, для
большей наглядности сопоставления: "В угольной из этих лавочек, или, лучше,
в окне, помещался сбитеньщик с самоваром из красной меди и лицом так же
красным, как самовар, так, что издали можно было бы подумать, что в окне
стояло два самовара, если бы один самовар не был с черною как смоль
бородою".
Превратившийся в самовар сбитенщик вновь становится собой благодаря
"черной как смоль бороде".
Если в очерке "Ярмарка" Чехов обыграл связь лица с чайником на
основании той общности, что у обоих объектов имеется нос, то здесь, как
видим, использует кольцевую форму специфической гоголевской метаморфозы.
Тут уже нет и тени копирования, а есть - освоение приема и успешное его
применение.
Рассматриваемая гоголевская метаморфоза по существу оборачивается
сравнением, поскольку возвращает читателя к исходной точке. Это
подчеркивается тем, что ключевые этапы довольно странного превращения
обозначены сравнениями: "лицом так же красным, как самовар" и "черною как
смоль бородою".
При том интересе, который Чехов испытывал к сравнению, он не мог пройти
мимо данного феномена.
Сравнений же в повести предостаточно.
Значительная их часть вводится в текст благодаря разговорчивости
Цвибуша.
Его цветистая речь предоставляла автору широкое поле для экспериментов,
за которые как бы не надо нести ответственности.
" - Эта аллея напоминает мне линейку, которой во время оно, в школе,
хлопали твоего отца по рукам, - сказал Цвибуш, стараясь увидеть конец аллеи"
[С.1; 273].
Нас вряд ли должно удивлять, что сравнение дороги с линейкой еще
всплывет в прозе А.П.Чехова.
"- Не посидеть ли нам? - предложил Цвибуш. - Аллея длинна, как язык
старой девки. Она тянется версты на три!" [С.1; 274].
Достаточно внимательно почитать художественные тексты Чехова и его
письма, чтобы убедиться, насколько органичны сравнения из речи старого
скрипача для авторской стилистики.
Не все сравнения в повести равноценны по своим эстетическим
достоинствам.
Не слишком удачным следует признать авторское сравнение "лицо его было
багрово, как вареная свекла" [С.1; 273], поскольку багрова как раз сырая
свекла, а не вареная.
Чехов очень дорожил ощущением жизненной достоверности, которая
достигается в художественном тексте точностью, достоверностью деталей. Об
этом он не раз писал позже собратьям по цеху. Но бывали у него и очевидные
ошибки, обусловленные не только сжатыми сроками работы для малой прессы, но
и - не менее очевидными поисками в изобразительно-выразительной сфере.
Чеховские
сравнения свидетельствуют об этом достаточно красноречиво. В той же
"Ненужной победе", наряду с большим количеством речевых штампов, иногда -
чуть подновленных, находим такое сравнение: "плотен, как слоновая кость"
[С.1; 278].
Сказано это о птичьем черепе, также состоящем из костной ткани. Таким
образом, кость определяется через кость, что в данном случае является
логической ошибкой, придающей сравнительному обороту оттенок
тавтологичности.
Тот факт, что сравнение прозвучало в песне Цвибуша, отчасти смягчает
впечатление просчета. И в то же время создает любопытную параллель
стилистическим поискам Чехова, поскольку Цвибуш предлагает слушателям текст
собственного сочинения, в котором он обдумал каждое слово, добиваясь
выразительности.
Можно даже предположить, что писатель возложил на Цвибуша, бродячего
артиста, художника, часть своих собственных проблем, доверив ему "обкатать"
некоторые типы сравнений, в использовании которых автор еще не чувствует
себя уверенно и которые в авторской речи, быть может, слишком резали бы
слух.
Болтовня Цвибуша действительно полна сравнений.
Как и в чеховском слоге, в ней соседствуют общеязыковые
сравнения-штампы и вот такие откровения: "Нервы ее слабы, как ниточки на
рубахе, которую носили пять лет" [С.1; 304].
Некоторые созданные Цвибушем перлы излишне умозрительны. Они заставляют
читателя с усилием, чуть большим, чем требуют правила игры, искать и
устанавливать логические связи между объектами, отвлекают внимание от сути
происходящего. И в большей мере обращены к логике, не создают яркого
зрительного образа. Видимо, здесь кроется их главный недостаток.
Но это - ошибка Цвибуша.
Чего нельзя сказать о другом сравнительном обороте из "Ненужной
победы", включенном в речь повествователя: "...маленькая, сморщенная, как
высохшая дынная корка, старуха" [С.1; 286].
Будь сравнение связано только со сморщенной кожей, оно казалось бы,
наверное, более точным и порождало бы конкретный образ. Но сравнение
распространено здесь на общий облик старой женщины и несколько
"размывается", не срабатывает.
Есть в произведении бросающиеся в глаза повторы.
Описывая действие выпитой водки на барона Артура фон Зайница, автор
сообщает: "Лицо его покраснело и просветлело. Глаза забегали, как пойманные
мыши, и заблестели" [С.1; 309].
Нетрудно заметить, что образ пойманных мышей несколько противоречит
благодушному состоянию героя.
Это противоречие снимается в другом случае использования того же самого
сравнения, уже более соответствующего ситуации:
"Голос графини был тих и дрожал. Глаза бегали, точно пойманные мыши. Ей
было ужасно стыдно" [С.1; 329].
Нет оснований говорить, что данный повтор одного художественного
средства как-то мотивирован художественно.
Тот факт, что барон фон Зайниц "родня этим живодерам Гольдаугенам"
[С.1;
304], довольно слабый аргумент.
Имеются примеры ошибок и другого рода:
"Яркий, как зарево пожара, румянец выступил на лице графини" [С.1;
329].
Соседство двух слов "пожара, румянец", хоть и разделенных запятой,
создает так называемый стык сходно звучащих слогов, особенно заметный при
чтении вслух, что мы уже встречали в чеховских текстах. Он затрудняет
произнесение фразы и при этом совершенно не обязателен в данном случае,
поскольку не содержит никакой полезной информации.
Попытка оправдать замеченную эвфоническую несообразность
замешательством героини вряд ли будет состоятельна и к тому же противоречит
проявившейся уже в ранние годы заботе Чехова о благозвучии, гармоничности
фразы. Позднее эта забота станет составной частью довольно популярного
суждения о музыкальности чеховского стиля.
Данный пассаж мог бы показаться далеким от рассматриваемой
проблематики, но он связан с техникой введения сравнительного оборота в
контекст, а эту технику Чехову нужно было совершенствовать. Тем более, что
приведенный пример содержит еще одну ошибку.
"Зарево пожара" - уже сам по себе достаточно сложный, двучленный образ,
заставляющий соотнести два понятия. В сравнительной конструкции их
приходится увязывать еще с двумя: "яркий" и "румянец". Это оборачивается
тем, что сравнение с чересчур усложненной внутренней формой оказывается
проходным, проскальзывает, почти не задевая сознания и не создавая "яркого,
как зарево пожара", образа.
Ситуация, весьма характерная для чеховских произведений середины 1882
года.
Не оправдывает авторских промахов и мнение, что "Ненужная победа" -
это, возможно, "известная стилизация".
На самой художественной ткани текста упомянутое обстоятельство
отразилось мало. Здесь мы обнаруживаем тот же набор средств поэтической
выразительности и то же критическое, экспериментаторское отношение к ним,
характерные для Чехова в напряженный период, когда решалась судьба его
первой книги. Публикация "Ненужной победы", как уже подчеркивалось, была
начата, 18 июня 1882 года, за день до первого обращения в цензурный комитет
по поводу многострадального сборника.
Прежние "технологии" уже не вполне отвечали задачам, которые поставил
перед собой писатель. Новые еще не были выработаны, пребывая в стадии
осмысления, определения и становления.
И ошибки, видимо, были неизбежны.
Чеховские просчеты в этот период, быть может, не менее показательны,
чем его удачи, и говорят не только об эстетике российских юмористических
журналов в начале 80-х годов XIX века, но и - о направлении творческих
поисков Антоши Чехонте, говорят о его у ч е б е.
Мотив продажи молодой женщины, ставший сюжетной основой одного из
последних эпизодов "Ненужной победы", отозвался в рассказе "Живой товар"
(1882).
Ирония героя-рассказчика соединилась здесь с непривычной резкостью
оценок, отчасти напоминая по тону "Который из трех", нелепая, анекдотическая
ситуация - с достаточно серьезной нравственно-психологической проблематикой.
То же самое можно сказать о тропах, почти на сто процентов
представленных сравнительными оборотами. Они также отразили стремление
писателя к синтезу старого и нового в поэтике.
Особенно показательна фраза на первой странице рассказа, соединившая в
себе два сравнения: общеязыковое, расхожее, и - окказиональное, плод
авторских усилий: "...ее жидкие волосы черны, как сажа, и кудрявы, маленькое
тело грациозно, подвижно и правильно, как тело электрического угря, но в
общем..." [С.1; 358].
Заметим попутно, что слово "электрический", придающее фразе ритмическую
и звуковую выразительность, завершенность (попробуйте прочитать фрагмент,
выбросив определение), несколько "выпирает" даже на взгляд сегодняшнего
читателя. Что же говорить о чеховских современниках, для которых это был
очевидный неологизм из малознакомой сферы. Не снимает противоречия и то
обстоятельство, что сочетание "электрический угорь" - ихтиологический
термин.
Чуть-чуть "выпирает" и это описание: "Заходящее солнце, золотое,
подернутое слегка пурпуром, все целиком было видно в окно" [С.1; 358].
Золото и пурпур, заметно резавшие глаз в "Барыне", не слишком органичны
и здесь, привнося в текст оттенок ложной красивости и не создавая при этом
цельного образа.
А чуть позже они появляются снова:
"Был прекрасный августовский вечер. Солнце, окаймленное золотым фоном,
слегка подернутое пурпуром, стояло над западным горизонтом, готовое
опуститься за далекие курганы" [С.1; 368].
Те же краски, обусловленные самим природным феноменом, но при этом -
почти те же формы описания.
Явно перед нами чуть меняющиеся модификации одного литературного
штампа.
Большая часть сравнений, встречающихся в рассказе, почерпнута из
повседневного речевого обихода: "как ужаленный", "как с ребенком", "как
вихрь", "как на вешалке", "побледнев, как смерть", "с быстротою молнии" и
т.п.
Наряду с этим в рассказе ощутима тенденция, отчетливо проявившаяся в
"Ненужной победе", - настойчивое стремление автора противопоставить
общеязыковым формам собственные находки или - освежить штампы.
Последнее, надо сказать, не обошлось без некоторых издержек. "Как
резиновый мячик" для чеховского времени почти соотносимо с "электрическим
угрем". Определение "резиновый" кажется избыточным, поскольку для многих
поколений мяч и резина - "близнецы-братья".
Гораздо выразительнее образцы индивидуально-авторских сравнений.
Например, такое: "Дача не стоит этой платы, но она хорошенькая...
Высокая,
тонкая, с тонкими стенами и очень тонкими перилами, хрупкая, нежная,
выкрашенная в светло-голубой цвет, увешанная кругом занавесами, портьерами,
драпри, - она напоминает собой миловидную, хрупкую кисейную барышню" [С.1;
369].
Здесь, как видим, сопоставляются не какие-то отдельные черты, а общее
впечатление хрупкости, нежности изящества.
Герои рассказа оказываются склонными к сравнениям не менее
повествователя, но на этот раз, в отличие от Цвибуша из "Ненужной победы",
не расцвечивают ими свою речь; тип сознания другой, другой и темперамент -
менталитет, одним словом.
И сравнения погружаются в сферу мыслей, побуждений персонажа, которая
также, как речь Цвибуша, отчасти выполняет роль испытательного полигона.
"Она вспомнила теплую постельку Мишутки. Жестоко было бы эту теплую
постельку променять на холодный номерной диван, и она согласилась" [С.1;
368].
Пока это не сравнение как троп. Лиза выбирает, оценивает.
Выбирает она, кстати, и между двумя мужчинами и на протяжение всей
жизни так и не может сделать выбор, склоняясь то к одному, то к другому.
Ее завистливому взгляду на чужое богатство автор приписывает и вполне
полноценные сравнения, разной степени оригинальности: "В ворота ввезли
богатую, блестящую коляску и ввели двух белых лошадей, похожих на лебедей.
<Боже>
- подумала Лиза, припоминая своего
старичка-пони, купленного Грохольским, не любящим ни езды, ни лошадей, за
сто рублей. Ее пони сравнительно с этими конями-лебедями показался ей
клопом" [С.1; 370].
Людям, действительно, свойственно сравнивать, пусть - в практической
сфере. Слишком часто жизнь заставляет делать выбор.
Невольно сравнивает и Бугров: "На душе было подло, глупо, но зато какие
красивые, блестящие надежды закопошились между его стучащими висками!" [С.1;
367].
Оценочное авторское слово "закопошились" бросает тень сомнения на
красоту и блеск надежд, однако выбор все же состоялся.
Другой гранью чеховской работы с тропами стало "обнажение приема",
раскрытие его механизма.
О Грохольском, пребывающем в нервном возбуждении, сказано: "Он
олицетворял собою сильнейшую лихорадку" [С.1; 364].
Не лихорадка передала его состояние, а он - лихорадку. Внутренняя
ситуация сравнения перевернута.
Чуть ли не пародийное обыгрывание принципа олицетворения, сравнения
заставляет вспомнить одного гоголевского героя: "Но если Ноздрев выразил
собою подступившего под крепость отчаянного, потерявшегося поручика...".
Современный исследователь указывает на специфику данного гоголевского
сравнения: "Обратим внимание: не поручик
<выразил>
Ноздрева (как
следовало бы по естественному направлению сравнения), а наоборот: Ноздрев
вы-
разил поручика".
Нет оснований говорить, что именно в этом развернутом сравнении из
"Мертвых душ" источник чеховского необычного оборота, но типологическое
родство приема очевидно.
Обнажение и, быть может, - исследование механизма работы метафоры
обнаруживается в следующем ироническом пассаже: "Впрочем, ее можно
поздравить с обновкой. Внутри ее завелся червь. Это червь - тоска... "[С.1;
385].
Одновременно здесь угадывается пародийное обыгрывание распространенного
литературного штампа.
Явно пародийный характер носит несколько отсроченное обнажение другого
приема.
В начале рассказа герой-рассказчик сообщает о Лизе: "Правда, ее
маленькое кошачье личико, с карими глазами и с вздернутым носиком, свежо и
даже пикантно(...)" [С.1; 358].
Расхожее метафорическое сочетание, уже в чеховские времена
воспринимавшееся как стертое, начинает играть неожиданно свежими красками в
финальной части произведения: "Лиза тоже потолстела. Полнота ей не к лицу.
Ее личико начинает терять кошачий образ и, увы! приближается к тюленьему. Ее
щеки полнеют и вверх, и вперед, и в стороны" [С.1; 389].
Конечно же эта метаморфоза обозначила две крайние точки не только
физической эволюции героини.
Отметим, однако, тот факт, что обнажение приема, частичное вскрытие его
механизма заметно освежает художественную выразительность.
На последних страницах рассказа находим еще один интересный эксперимент
с тропами:
"Они похудели, побледнели, съежились и напоминали собой скорее тени,
чем живых людей... Оба чахли, как блоха в классическом анекдоте об еврее,
продающем порошки от блох" [С.1; 388-389].
Два сравнения в двух соседних фразах отразили две линии чеховской
работы с этим тропом.
Первое, довольно расхожее, можно было бы закончить словом "тени", и тем
самым сделать на них акцент. Добавив "живых людей", писатель возвращает
процесс сопоставления к исходной точке, замыкая кольцо и акцентируя внимание
читателя все же на людях.
Второе сравнение оказывается, пожалуй, неоправданно рискованным,
поскольку не сработает, если читатель не знает "классического анекдота".
Однако эта отсылка к внелитературному контексту примечательна.
Популярный анекдот - такой же концепт общественного сознания, как
сражение под Карсом, упоминавшееся в сравнении из рассказа "За двумя зайцами
погонишься, ни одного не поймаешь" (1880). Концептом, кстати, является и
название последнего рассказа, точно так же, как названия "Живой товар",
"Двадцать девятое июня", "Он и она", "Ярмарка", "Барыня", "Кривое зеркало".
Выясняя свои отношения с "серьезом", А.Чехонте всерьез обратил внимание
на подобные сгустки общественного сознания, используя их не только в
заголовках, но и в сравнительных оборотах, ища в них точку опоры.
В качестве таких концептов могут выступать выражения, связанные с
общественно-политической жизнью, строчки из известных литературных
произведений, популярных песен и т.д. Некоторые из них бытуют в форме
готовых сравнений, близких к общеязыковому штампу (как швед под Полтавой).
Впечатление концепта производит и название "Цветы запоздалые" (1882).
В этом произведении Чехов отчетливо продолжает ту линию в сфере
авторской интонации, линию открытой и в то же время ироничной оценочности,
которая проявилась в "Живом товаре".
Оба рассказа довольно велики по объему для раннего Чехова. Оба тяготеют
к постановке серьезных нравственно-психологических проблем. Сюжетная основа
обоих произведений провоцировала "чувствительность" тона. Если в "Барыне"
средством ухода от мелодраматизма стала суховатая фактографичность слога, то
в двух последних текстах - ирония повествователя, порой - горьковатая.
Ощутима связь рассказов и в плане авторской работы с тропами.
Организующим началом исходной характеристики княжны Маруси выступает
сравнение-концепт "хорошенькая, как героиня английского романа, с чудными
кудрями льняного цвета, с большими умными глазами цвета южного неба (...)"
[С.1; 392-393].
Через пять строк идет другое сравнение, словно отменяющее первое:
"...гладила его по плеши, по щекам и жалась к нему, как перепуганная
собачонка" [С.1; 393].
Тем не менее оба сравнения создают достаточно отчетливый зрительный
образ. Между ними устанавливаются и неявные, быть может, даже не
воспринимаемые сознанием читателя связи: если кто-то представил себе
"перепуганную собачонку", то скорее всего она оказалась кудрявой
"блондинкой"... Второе сравнение снимает также оттенок холодноватой
чопорности, совсем легкий, но - присутствующий у "героини английского
романа".
В то же время эти два сравнения становятся крайними точками,
обозначающими амплитуду персонажа, выступают как две стороны одной медали,
выражая противоречивую суть положения, в котором оказалась девушка.
Сложнее обстоит дело со сравнениями другого типа: "Они ожили и обе,
сияющие, подобно иудеям, праздновавшим обновление Иерусалима, пошли
праздновать обновление Егорушки" [С.1; 394]. Это величественное
сопоставление проходит "мимо", не создает яркой картины, ради которой,
вероятно, было использовано. Эффект его невелик.
Наряду с такими сравнительными оборотами, претендующими, по крайней
мере, на некоторое своеобразие, в произведении немало проходных: "как
полотно", "как отцу родному", "как полубога", "как у себя дома", "как в
лихорадке", "как свои пять пальцев". Их художественный потенциал также
невысок, читатель на них почти не реагирует, воспринимая как избыточные.
Зато обязательно обратит на себя внимание цепочка выразительных
сравнений из этого описания: "Выйдите вы на улицу, и ваши щеки покроются
здоро-
вым, широким румянцем, напоминающим хорошее крымское яблоко. Давно
опавшие желтые листья, терпеливо ожидающие первого снега и попираемые
ногами, золотятся на солнце, испуская из себя лучи, как червонцы. Природа
засыпает тихо, смирно. Ни ветра, ни звука. Она, неподвижная и немая, точно
утомленная за весну и лето, нежится под греющими, ласкающими лучами солнца,
и, глядя на этот начинающийся покой, вам самим хочется успокоиться..." [С.1;
401].
Куда-то отступает, казалось бы, всепроникающая ирония повествователя,
для которой нет ничего святого, и даже "червонцы" здесь не являются ее
порождением.
Финальная часть, держащаяся на пространном олицетворении, не так
впечатляет, как первая половина. В ней нет конкретных отчетливых образов,
она - несколько абстрактна, отвлеченна.
Куда выигрышнее фрагмент, предметно скрепленный "хорошим крымским
яблоком" и "червонцами", заслонившими желтые листья. Вспыхнувшая на
мгновение тема золотого тельца тут же отступает перед чисто эстетическими,
зрительными ассоциациями. Здесь тоже возникает маленькая цепочка: желтые
листья - золотятся - червонцы.
Показавшиеся поначалу неуместными, слишком "юмористическими", эти
червонцы срабатывают и еще в одном аспекте, на уровне подсознания.
Желтые листья, попираемые ногами...
Червонцы как несомненная ценность, будь то эстетическая или -
меркантильно-материальная, вступают в противоречие с таким положением, делая
ценностью и опавшие листья, проецируя на них свою сияющую ауру.
Принцип цепочки сравнений обнаруживается и на более широких участках
текста.
Трудно пропустить сравнение из пассажа, описывающего позорное
возвращение домой "мертвецки пьяного князя Егорушки. Егорушка был в самом
бесчувственном состоянии и в объятиях
<челаэка>
болтался, как гусь, которого
только что зарезали и несут в кухню" [С.1; 395].
Очень зримая картина, привносящая в контекст и некий дополнительный
смысл в связи с оценочной функцией слова "гусь" в речевой практике.
"Птичья" тема подхватывается через несколько страниц другим сравнением,
пусть и не очень оригинальным, но, во взаимодействии с другими звеньями
цепочки, вполне выполняющим свою задачу, когда требуется описать
Приклонскую-старшую в момент оплаты врачебных услуг Топоркова:
"Княгиня, покачиваясь, как утка, и краснея, подошла к доктору и неловко
всунула свою руку в его белый кулак" [С.1; 403].
И даже княжна Маруся не избежала "фамильной черты" Приклонских: "Входя
в этот кабинет, заваленный книгами с немецкими и французскими надписями на
переплетах, она дрожала, как дрожит курица, которую окунули в холодную воду"
[С.1; 421].
"Птичья" линия в рассказе - вряд ли случайность. Ведь это тоже
концепты. И
за каждой из упомянутых птиц в обиходной речи закреплен определенный
смысл, вписывающийся в контекст персонажа, чего никак не мог упустить едко
ироничный повествователь.
Доктора Топоркова тоже сопровождает в рассказе цепочка сравнений,
выполняющих не менее интересные функции.
Сначала доктор просто монументален: "Его огромная фигура внушала
уважение. Он был статен, важен, представителен и чертовски правилен, точно
из слоновой кости выточен" [С.1; 397]. И тут же нечто отменяющее его
холодное величие и мужскую неприступность: "Шея белая, как у женщины" [С.1;
397]. Между прочим, и здесь, как в случае с Марусей и "перепуганной
собачонкой", связующим звеном между слоновой костью и женственной шеей
выступает белый цвет.
Выточенный из слоновой кости - предполагает также твердость, жесткость,
негибкость статуи, таящуюся в "статности". Данный мотив подкрепляется
такими, например, художественными определениями: "Ей вдруг захотелось
приласкать этого деревянного человека" [С.1; 404].
Чтобы победить эту жесткость, необходимы серьезные усилия. Но доктор не
безнадежен, что подтверждается другим сравнением:
"Топорков положил шляпу и сел; прямо, как манекен, которому согнули
колени и выпрямили плечи и шею" [С.1; 404].
Жесткость слоновой кости, хотя бы частично, преодолена.
Позже, еще одним сравнением, отменяется и жесткость манекена: "Поза, в
которой его застала Маруся, напоминала те позы величественных натурщиков, с
которых художники пишут великих полководцев" [С.1; 421].
Тройное сравнение-цепочка, объединившее Топоркова, натурщиков и
полководцев, несколько диссонирует с "десяти- и пятирублевками", которые
валялись "около руки его, упиравшейся о стол". Но все же натурщик уже не
манекен, не статуя из слоновой кости. Натурщик неподвижен, когда принимает
чужие позы, однако он все же - человек, живой, теплый. И это может
обнаружиться, стоит ему только перестать изображать "великих полководцев" и
стать самим собой.
Золотой телец ощутимо присутствует и здесь.
Уже приводившееся сравнение с червонцами, испускающими лучи, отзывается
в следующем фрагменте: "Из-за пушистого воротника его медвежьей шубы ничего
не было видно, кроме белого, гладкого лба и золотых очков, но Марусе
достаточно было и этого. Ей казалось, что из глаз этого благодетеля
человечества идут сквозь очки лучи холодные, гордые, презирающие" [С.1;
410].
Глаза-червонцы. Похоже на карикатуры, изображающие алчных богачей. А
тут еще десяти- и пятирублевые бумажки возле самой руки доктора.
Но это те же самые червонцы, что ранее "выразили" собой желтые листья,
опавшие, "терпеливо ожидающие первого снега и попираемые ногами". Живые еще,
быть может, но обреченные.
Доктор Топорков перестал быть статуей из слоновой кости, манекеном и
даже - натурщиком, изображающим кого-то другого, - когда "около его золотых
очков заблистали чужие глаза" [С.1; 430].
К сожалению, безнадежной оказалась Маруся, еще живой, но - опавший
листок с фамильного древа князей Приклонских, жалких, напоминающих иногда
неказистых птиц.
В цепочке сравнений, связанных с ее семьей, нет эволюции. Их мир
замкнут, выморочно нелеп.
Цепочка сравнений из контекста доктора Топоркова создает эффект
движения от неживого - к живому.
Стремление спасти живое, в себе и в Марусе, погнало его в Южную
Францию. И уже червонцы, как желтые листья, "в огромнейших дозах рассыпались
теперь на пути" [С.1; 430].
Это было путешествие обреченных. "Не цвести цветам поздней осенью",
потому что осень - время желтых листьев.
Думается, именно так участвуют рассмотренные цепочки сравнений в
раскрытии смысла произведения, не прямо, "по касательной", воздействуя на
сознание и подсознание читателя.
Конечно же в произведении есть и другие сравнения, меньшего радиуса
действия, выполняющие локальные художественные задачи.
Вот в какой форме выражено отношение повествователя к зиме: "То
суровая, как свекровь, то плаксивая, как старая дева (...)" [С.1; 408].
Расхожий бытовой оттенок сравнений также выполняет оценочные функции.
А здесь в одной фразе совместились два сравнения, соединенные, как
мостиком, художественным определением: "Он не любил старух, как большая
собака не любит кошек, и приходил чисто в собачий восторг, когда видел
голову, похожую на дыньку" [С.1; 412]. "Собачий восторг", расхожее
сочетание, подкрепляется, освежается исходным сравнением и соотносится с
"перепуганной собачонкой" из контекста княжны.
Средством, помогающим убедительнее, более зримо раскрыть утомление
доктора, тоже становится сравнение: "Глаза мигали, как у человека, которому
не дают спать" [С.1; 424].
Следует, пожалуй, отметить и следующий оборот: "Она глядела, как
подстреленный зверек" [С.1; 429]. Этот штамп литературного происхождения еще
не раз появится в текстах Чехова разных лет, видимо, благодаря своей
негаснущей экспрессивности, воздействию на самую чувствительную сферу
читателя, подсознательной связи с образом слабого, маленького, нуждающегося
в заботе живого существа, быть может, - ребенка. В данном случае оборот
органичен еще и потому, что вписывается в контекст обреченности, смертельной
болезни Маруси.
Стремление сравнивать свойственно и героям рассказа: "Она глядела на
него и сравнивала его лицо с теми лицами, которые ей приходится каждый день
видеть" [С.1; 406].
Еще один пример из сферы княжны Маруси: "Ей почему-то вдруг стало
казаться, что он не похож на человека непризнанного, непонятного, что он
просто-напросто самый обыкновенный человек, такой же человек, как и все,
даже еще хуже..." [С.1; 409].
Даже глуповатый князь Егорушка находит нужным говорить о сходствах,
реальных или мнимых:
" - У нас в полку, - начал он, желая ученый разговор свести на
обыкновенный, - был один офицер. Некто Кошечкин, очень порядочный малый.
Ужасно на
вас похож! Ужасно! Как две капли воды. Отличить даже невозможно! Он вам
не родственник?" [С.1; 405].
Его очень забавляет внешнее сходство некоторых объектов: "Егорушка
прыснул в кулак. Ему показалось, что голова старухи похожа на маленькую
переспелую дыню, хвостиком вверх" [С.1; 411].
Последнее сравнение тем более примечательно, что неоднократно
обнаруживается в письмах А.П.Чехова, является органичным для личностного
склада самого писателя.
Естественно, что в раскрытии художественного замысла произведения
задействованы и другие тропы.
Неизбежно привлекает внимание портретное описание, "смонтированное"
сразу из трех метонимий: "Пришел доктор, Иван Адольфович, маленький
человечек, весь состоящий из очень большой лысины, глупых свиньих глазок и
круглого животика" [С.1; 396].
Другой характерный пример:
" - Миколаша! - послышался голос из соседней комнаты, и в
полуотворенной двери показались две розовые щеки его купчихи" [С.1; 428].
В какой-то мере - штамп, бытовой и литературный. Если уж купчиха - так
непременно полновесные розовые щеки...
Однако в данном контексте этот прием оправдывается целым рядом
факторов.
Доктор Топорков женился без любви, на деньгах, которые ему срочно
понадобились для приобретения солидного, "респектабельного" дома.
Розовые щеки купчихи видит Топорков, потрясенный Марусиным признанием в
любви, и невольно соотносит ее бледность, вызванную смертельной болезнью, с
цветущим видом нелюбимой жены.
Прием, вполне отвечающий художественной логике.
Метафор здесь, однако, больше. Они уступают сравнениям по частотности,
выразительности и степени воздействия на текст в целом, но играют заметную
роль в создании художественной ткани произведения.
Наряду с литературными штампами типа "запахло смертью", "гробовая
тишина", "тоска сжимала сердце", "красное зарево" (румянец) текст дает
примеры чеховских попыток освежить расхожие выражения.
Нередко это делается путем развертывания метафоры, "реализации" одного
из ее компонентов: "Будущее было туманно, но и сквозь туман княгиня
усматривала зловещие признаки" [С.1; 409].
Данный прием и вновь в связи с туманом используется вторично при
описании полуобморочного состояния княжны Маруси: "... в глазах стоял туман.
Сквозь этот туман она видела одни только мельканья..." [С.1; 427].
Освежение штампа достигается и путем развертывания подразумеваемого,
неявного признака: "Кошки, не обыкновенные, а с длинными желтыми когтями,
скребли ее за сердце" [С.1; 416]. Явно юмористический прием, используемый в
драматической ситуации.
Сгладить ощущение стертости того или иного устойчивого выражения
помогает автору также соединение метафоры со сравнением.
Доктор остался доволен полученным вознаграждением, что выражено так:
"По лицу Топоркова пробежала светлая тучка, нечто вроде сияния, с
которым пишут святых (...)" [С.1; 403].
Здесь же совмещается метафора и относительно редкое у Чехова сравнение
в форме творительного падежа: "И в воображении Маруси торчало гвоздем одно
порядочное, разумное лицо (...)" [С.1; 410].
Прием становится еще более очевидным при соединении двух освеженных,
"развернутых" штампов в одно выражение: "... ветер плакал в трубах и выл,
как собака, потерявшая хозяина..." [С.1; 417-418].
Принцип обнажения приема прочитывается и в следующем примере:
" - Мы сегодня не принимаем. Завтра! - отвечала горничная и, задрожав
от пахнувшей на нее сырости, шагнула назад. Дверь хлопнула перед самым носом
Маруси, задрожала и с шумом заперлась" [С.1; 418]. Перекличка слов
"задрожав" и "задрожала" создает игру смыслов, реализованную, однако,
недостаточно отчетливо, чтобы во втором случае сразу угадывалась
олицетворяющая метафора.
Игра смыслов, освежающая стертую метафору, создается также на основе
контраста: "Калерия Ивановна глупа и пуста, но это не мешало ей уходить
каждый день от Приклонских с полным желудком (...)" [С.1; 419].
Попыткой освежить штамп выглядит оборот "мечты (...) закопошились в ее
мозгах", но подобное юмористическое соединение возвышенного понятия с
травестирующим "закопошились" уже встречалось в рассказе "Живой товар".
В ряде случаев А.Чехонте создает очевидные метафорические неологизмы:
"И когда таким образом Маруся металась в постели и чувствовала всем своим
существом, как жгло ее счастье (...)" [С.1; 414]. Менее удачна метафора на
той же странице: "В каждой морщинке Егорушкиного лица сидела тысяча тайн".
Соединение гиперболы и олицетворяющей метафоры здесь кажется излишне
сложным, искусственным и гротескным, что не извиняется нелепостью персонажа.
В целом метафоры, использованные в рассказе, выполняют локальные
функции и по выразительности не могут соперничать со сравнениями.
Тем более неожиданным становится ряд довольно банальных метафор,
завершающих печальную историю: "Для них взошло солнце, и они ожидали дня ...
Но не спасло солнце от мрака и ... не цвести цветам поздней осенью!" [С.1;
430-431]. Они привносят в финал тот самый мелодраматический тон, которого на
протяжении всего произведения старался избежать повествователь. Но, видимо,
писателю показалось нужным пояснить метафору, ставшую названием рассказа:
"Цветы запоздалые".
Это симптоматично. Чеховым ощущался несамостоятельный, "осколочный"
характер метафор "чистого" вида, представляющих собой усеченные сравнения.
Чеховские тексты не раз демонстрировали стремление писателя "подкрепить"
чистую метафору каким-либо пояснительным материалом, нередко - отсылкой к
общеизвестному концепту. "Цветы запоздалые" стали еще одним примером такой
практики.
Гораздо большее впечатление производит тот факт, что после смерти
Маруси у доктора Топоркова тоже появилась способность и необходимость делать
сравнения: "Егорушкин подбородок напоминает ему подбородок Маруси, и за это
по-
зволяет он Егорушке прокучивать свои пятирублевки.
Егорушка очень доволен" [С.1; 431].
В последних строчках рассказа утверждается, как видим, принцип
сравнения, говорящий о том, что доктор - стал живым человеком.
Юмористические рассказы 1882 года, опубликованные после "Цветов
запоздалых", свидетельствуют о попытках автора обогатить их стилистику за
счет опыта работы над предшествующими серьезными или полусерьезными
произведениями.
Доминируют в них обиходные речевые штампы, но появляются и
окказиональные, созданные автором, обороты, быть может, не всегда удачные.
В рассказе "Речь и ремешок" (1882) читаем: "Душа наша мылась в его
словах" [С.1; 432].
Эта несколько неуклюжая метафора соседствует с развернутой и сложной,
тяготеющей даже к притче:
"Но увы! Выньте вы из часов маленький винтик или бросьте вы в них
ничтожную песчинку - и остановятся часы. Впечатление, произведенное речью,
исчезло, как дым, у самых дверей своего апогея" [С.1; 432-433].
"Добрый знакомый" (1882) в данном отношении запоминается
"превосходительными" калошами и - калошами героя-рассказчика, покрасневшими
от стыда [С.1; 459, 460].
Любопытную метафору находим и в "Пережитом" (1882), где чернила названы
"губительным ядом" [С.1; 469].
"Философские определения жизни" (1882) целиком состоят из
юмористических сравнений, простых и развернутых, приписываемых известным
персонажам из самых разных эпох и сфер:
"Жизнь нашу можно уподобить лежанию в бане на верхней полочке. Жарко,
душно и туманно. Веник делает свое дело, банный лист липнет, и глазам больно
от мыла. Отовсюду слышны возгласы: поддай пару! Тебе мылят голову и
перебирают все твои косточки. Хорошо! (Сара Бернар)" [С.1; 470].
В данном случае сравнение, как видим, подкреплено вереницей метафор,
создающих игру смыслов на стыке прямого и переносного значения, что тоже
является одним из средств обнажения и освежения приема.
Не менее показательна ситуация с рассказами, продолжающими линию
"серьеза".
"Два скандала" (1882) демонстрируют те же тенденции, которые определили
принципы работы с тропами в "Живом товаре" и "Цветах запоздалых". То же
соединение серьезного, даже - мелодраматического сюжета, открытой
оценочности - с иронией, использование расхожих выражений и - несколько
освеженных авторскими "вторжениями", например, такими: "Кошки скребли его
музыкальную душу, и тоска по рыжей защемила его сердце" [С.1; 445].
С этой метафорой перекликается другая: "Бедная девочка чувствовала себя
виноватой, и совесть исцарапала все ее внутренности" [С.1; 439]. Здесь
"кошки" словно уходят в подтекст.
Соединение с гиперболой также может подновить стершееся метафорическое
выражение:
"Музыканты рассказывают, что он поседел в эти трое суток и выдернул из
своей головы половину волос..." [С.1; 448].
Иногда освеженный штамп настолько преображается, что его уже трудно
узнать: "Ноги его подгибались, а руки и губы дрожали, как листья при слабом
ветре" [С.1; 444]. Это сравнение, как видим, достаточно далеко ушло от
первоисточника "дрожать, как лист".
Следует, однако, подчеркнуть, что особенно выразительной здесь
оказывается индивидуально-авторская олицетворяющая метафора, соединенная со
сравнением:
"Занавес пополз вниз медленно, волнуясь, нерешительно, точно его
спускали не туда, куда нужно..." [С.1; 444].
После "Двух скандалов" чеховское активное, практическое изучение
изобразительно-выразительных возможностей тропов начинает идти по нисходящей
линии.
В рассказе "Барон" (1882), довольно серьезном, почти трагическом,
преобладают сравнения, но их мало, они, в основном, расхожи.
В ряде оборотов можно усмотреть попытки освежения штампов.
"Голос его дребезжит, как треснувшая кастрюля" [С.1; 452]. В основе
сравнения - устойчивый литературный штамп "надтреснутый голос".
Сюртук "болтается на узких плечах барона, как на поломанной вешалке"
[С.1; 452].
"Барон сидел в своей будке, как на горячих угольях" [С.1; 456].
Количество тропов даже в относительно крупных текстах, а также
выразительность используемых оборотов резко идут на убыль.
В рассказе "Месть" (1882) привлекает внимание лишь разбитое на две
фразы сравнение:
"Но, однако, в этом бедняжке-театре более чем холодно. В собачьей
конуре не холодней" [С.1; 465].
Да еще, пожалуй, олицетворяющая метафора "ветер плакал в трубе",
вызывающая в памяти аналогичную конструкцию из "Цветов запоздалых".
"Кривое зеркало" (1882) в этом отношении еще беднее, хотя здесь тоже
"ветер выл и стонал", а "в каминной трубе кто-то плакал" [С.1; 478].
Использованная ранее гипербола "миллионы крыс и мышей бросились в стороны"
яркой выразительностью не обладает.
К концу года экспериментаторский запал А.Чехонте идет на убыль.
Последний опубликованный в 1882 году чеховский текст, юмореска "Два
романа" представляет собой явную пародию на индивидуально-авторскую,
подчеркнуто своеобразную стилистическую манеру, гротескно обусловленную
профессиональной принадлежностью доктора и репортера и фактически
оборачивающуюся штампами.
Крайности сошлись, круг замкнулся.
Урок практической поэтики, длившийся полгода, был завершен.
Хронологически и по своей сути он во многом совпал с чеховским
"вторжением" в сферу "серьеза", с попытками молодого писателя обратиться к
разработке не юмористических тем и сюжетов, к созданию произведений,
претендующих на принадлежность к большой литературе.
Была ли это репетиция ухода из малой прессы, или - проба сил,
продиктованная стремлением освободиться от уже выработанных шаблонов, но так
или иначе она завершилась пародией "Два романа", в которой присутствует
оттенок глубинной самоиронии и ощущение, что "ягодки" еще зеленоваты.
Чеховская самоирония станет ощутимее при учете того обстоятельства, что
реальный автор "Двух романов" воплощал в себе и "доктора", и "репортера"
одновременно.
Если с "Чеховым-доктором" все более или менее понятно, то определение
"Чехов-репортер", возможно, покажется необоснованным. Однако известны
очерки-репортажи, написанные А.Чехонте, например, "На волчьей садке" (1882),
"В Москве на Трубной площади" (1883) и др. Известно также, что в своих
письмах Чехов высказывался на этот счет вполне определенно: "Я газетчик,
потому что много пишу, но это временно..." [П.1; 70]; "Как репортеры пишут
свои заметки о пожарах, так я писал свои рассказы (...)" [П.1; 218].
Позже, правда, появился еще "Роман адвоката" (1883) с подзаголовком
(Протокол), но он оказался менее удачным, быть может, именно потому, что был
лишен глубоко личного подтекста.
Пока же А.Чехонте как будто вернулся к прежней манере, к прежней
технике.
Опять заработал литературный конвейер, усиленно подгоняемый новым и
вскоре - ведущим публикатором ранних чеховских произведений, редактором
петербургского журнала "Осколки" Н.А.Лейкиным.
Но это было временное отступление, так сказать, "выравнивание линии
фронта".
Опыт выхода "за рамки" не прошел бесследно.
Началось вполне осознанное накопление творческих сил, осознанное и
целенаправленное формирование собственной творческой индивидуальности.
И чеховские тропы, прежде всего - сравнения, стали очень характерным
индикатором этих процессов.
Тексты, опубликованные в первых числах января 1883 года, хранят на себе
ощутимый отпечаток "серьеза". Они словно создавались на самом излете
инерции, порожденной летним кризисом А.Чехонте.
Значимость затронутой проблемы, открытость и категоричность авторской
позиции, горьковатая ирония заставляют соотнести "Ряженых" с произведениями,
определившими специфику чеховской литературной продукции второй половины
1882 года.
"Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!" Эти слова из "Невского
проспекта" могли бы стать эпиграфом "Ряженых". Сразу же вслед за
восклицанием Гоголь приводит ряд примеров, раскрывающих обманчивость
внешнего облика явлений: "Вы думаете, что этот господин, который гуляет в
отлично сшитом костюме, очень богат? Ничуть не бывало: он весь состоит из
своего сюртучка".
Данная ассоциация придает более глубокий смысл вполне традиционной
метонимии, которой открывается чеховская череда аргументов:
"Вечер. По улице идет пестрая толпа, состоящая из пьяных тулупов и
кацавеек" [С.2; 7].
Развитием той же невеселой мысли становится внешне юмористический
рассказ "Двое в одном" (1883).
Герой-рассказчик, размышляя о хамелеонстве мелкого чиновника, своего
подчиненного, создает очень выразительный портрет, который держится на двух
впечатляющих парных сравнениях: "Лицо его точно дверью прищемлено или мокрой
тряпкой побито. Оно кисло и жалко; глядя на него, хочется петь "Лучинушку" и
ныть. При виде меня он дрожит, бледнеет и краснеет, точно я съесть его хочу
или зарезать, а когда распекаю, он зябнет и трясется всеми членами" [С.2;
9].
В первоначальном варианте фрагмент завершался иначе: "умирает и
обращается в пыль". Однако эта метафора, соединенная с метаморфозой, была
автором изъята. По мнению комментатора, данный оборот придавал стилю большую
гиперболичность стиля и, вероятно, поэтому был устранен. Между тем сравнения
Чехов сохранил, хотя и в них есть серьезная доля преувеличения.
Проблематика произведений включает в себя и очень важный для Чехова,
уже привлекавший его внимание вопрос о ложной картине мира и ложной оценке
явлений.
Под этим знаком написан хрестоматийный рассказ "Радость" (1883). Его
первоначальное заглавие "Велика честь", под которым он и был опубликован в
журнале "Зритель", более откровенно указывает на неадекватность восприятия
героем "радостного" события.
Готовя текст для собрания сочинений уже в 90-е годы, А.П.Чехов снял
"гиперболическое сравнение Мити с человеком,
<за>
". Комментатором вновь подчеркивается гиперболический характер
устраненного оборота как главная причина изъятия. Но другая, более очевидная
и более выразительная гипербола в тексте сохранена: "Испуганная лошадь,
перешагнув через Кулдарова и протащив через него сани с находившимся в них
второй гильдии купцом Степаном Луковым, помчалась по улице и была задержана
дворниками" [С.2; 13].
Думается, что иные причины заставили Чехова убрать сравнительный
оборот, скорее всего - слабая выразительность, стертость и неблагозвучие.
Поэтические штудии второй половины 1882 года не прошли бесследно для
А.Чехонте, как и его обращение к серьезным, даже - драматическим сюжетам.
"Серьез" все активнее проникает в чеховскую ироничную, юмористическую
прозу, становясь как бы ее "вторым дном".
В это время писатель создает немало текстов, в которых тропы
используются подчеркнуто скупо и не играют существенной, концептуально
значимой роли. "Пьян, как стелька", "падали, как мухи", "болталась, как
тряпка" - такие сравнения-штампы вновь мелькают в его произведениях начала
1883 года.
Вместе с тем сохраняется, изредка проявляясь, тенденция к освежению
штампа, в основном - путем размыкания его устойчивой свернутой формы,
развития, обыгрывания заложенных в нем, но утративших новизну сопоставлений,
качеств.
В шутливом рассказе "Отвергнутая любовь" (1883), описывая страдания и
надежды "прекрасного гидальго", пылкого испанца, поющего серенады под окном
возлюбленной, ироничный повествователь использует такие обороты: "Его песнь
зажжет сердце неприступной, окно уступит напору маленькой ручки, послушной
сердцу, и - дело в шляпе с широкими полями!" [С.2; 15].
Эти "широкие поля" возвращают буквальный, первоначальный смысл идиоме,
заставляя читателя осознать условность приема, актуализируют его. И в то же
время - снижают эффект контрастного соседства банальных, но выспренних
метафор и фамильярно-прозаичного "дело в шляпе".
Стремление освежить штамп усматривается и в сравнении из рассказа
"Исповедь" (1883): "Волки и страдающие диабетом не едят так, как они ели..."
[С.2; 28]. Нетрудно обнаружить в основе оборота общеязыковую конструкцию
"голодный, как волк", комично обыгранную попутным соотнесением серых
хищников и больных диабетом - и тем и другим, по мнению героя-рассказчика,
присущ незаурядный аппетит.
Меньшее впечатление производит не очень оригинальное, чисто
количественное обновление другого штампа: "Я чувствовал себя на шестнадцатом
небе(...)" [С.2; 26].
Но в том же рассказе находим индивидуально-авторское сравнение: "На
душе было вольготно, хорошо, как у извозчика, которому по ошибке вместо
двухгривенного золотой дали" [С.2; 26]. Сила этого оборота - в неожиданности
открытия каких-то общих черт у весьма далеких друг от друга явлений.
И в "Исповеди", и "Отвергнутой любви", и в рассказе "На магнетическом
сеансе" (1883) ощутимо присутствие того же единого подтекста: "все не то,
чем кажется!"
Испанский "гидальго" никак не ожидал, что его "чудная, знойная" донна
обругает певца за то, что он нарушает ее сон. И уж тем более он не ожидал
такой двусмысленной угрозы: "Если вы не перестанете, милостивый государь, то
я принуждена буду спать с городовым" [С.2; 16].
И читатель не ожидал от рассказа с подзаголовком "Перевод с
испанского", что знойная донна заговорит языком современной ему дамочки, а
своим грозным предостережением вернет его в Россию. И что последним будет
слово "Протокол".
В "Исповеди" эффект неожиданности ослаблен, поскольку читателю с самого
начала ясно, что любезность сослуживцев, знакомых и родственников
новоиспеченного кассира имела сугубо материальный исток.
В рассказе "На магнетическом сеансе", уже своим названием отсылающем к
проблеме иллюзий, крушение расхожих представлений превращается в цепную
реакцию. Обманщиками, похоже, оказываются все.
Утрату иллюзий претерпевает и Макар Кузмич Блесткин из рассказа "В
цирульне" (1883), что подчеркивалось первоначальным названием "Драма в
цирульне".
Описывая убогое заведение, повествователь создает ряд выразительных
тропов:
"Цирульня маленькая, узенькая, поганенькая. Бревенчатые стены оклеены
обоями, напоминающими полинялую ямщицкую рубаху. Между тусклыми,
слезоточивыми окнами - тонкая, скрипучая, тщедушная дверца, над нею
позеленевший от сырости колокольчик, который вздрагивает и болезненно звенит
сам, без всякой причины" [С.2; 35].
Опорные точки описания - необычное сравнение, а также олицетворения,
выраженные глаголом и художественными определениями: "тщедушная дверца",
колокольчик, "который вздрагивает и болезненно звенит".
Запоминается еще одно сравнение:
"У Эраста Иваныча половина головы выстрижена догола, и он похож на
каторжника" [С.2; 37].
Трудно удержаться и не заметить, что такая мастерская работа с тропами
предвещает гениальные чеховские находки более поздних лет. Готовились они
здесь, в текстах, подавляющее большинство которых Чехов не включил в
собрание сочинений. Данный рассказ вошел в марксовское издание с некоторыми
изменениями, в том числе - с введением болезненно звенящего колокольчика,
придающего произведению "другой эмоциональный колорит".
Следует также подчеркнуть, что писатель счел контекст вполне способным
усвоить это более позднее включение.
Чехов, конечно же, менялся, и довольно быстро.
В рассказе "Женщина без предрассудков" (1883), в ряду других не слишком
выразительных тропов, привлекает внимание такое сравнение: "По спальной
понесся и посыпался смех, похожий на истерический..." [С.2; 55]. Ничего
необычного в нем нет, ни по форме, ни по содержанию, ни по функции в
произведении.
И все же оно примечательно.
Спустя три с половиной года в письме М.В.Киселевой от 29 октября 1886
года Чехов, рекомендуя писательнице избегать штампов и экзальтации, заметит:
"...
<истерический>
слишком устарелый эффект..." [П.1; 270].
В чеховском рассказе данный штамп используется, конечно же, не совсем
прямолинейно, обыгрывается как контекстом, так и введением в ту же фразу
противоречащего истерике слова "покатился", противоречащего, кстати, именно
в связи с тем, что входит в ряд других штампов, обозначающих смех веселый,
радостный.
Но пример, тем не менее, очень любопытный и - важный для понимания
поэтической эволюции А.П.Чехова.
В том же письме он указывает на другую ошибку М.В.Киселевой: "... в
Вашем
<Кто>
начало совсем плохое... Рассказ драматичен, а Вы
начинаете с
<застрелиться>
в самом юмористическом тоне" [П.1; 270].
Рекомендация не менее интересная.
Тремя годами ранее А.Чехонте написал целый ряд произведений, дающих
повод адресовать похожий упрек ему самому и не только за "начала". Данное
обстоятельство было подробно рассмотрено в предшествующей главе книги.
Этот косвенный спор с "собой вчерашним" говорит о радикальности
перемен, определившихся к 1886 году.
Пока же перемены готовились, с ощутимой опорой на уроки летнего кризиса
1882 года.
Преемственность такого рода обнаруживается даже в мелочах.
Анекдотический рассказ "Патриот своего отечества" заслуживает внимания
не только тем, что герой несет вопиющую ахинею своим "коснеющим, пьяным
языком" и что у него не менее коснеющее сознание.
Автор, очень экономно использующий тропы в данном произведении, создает
многозначительную игру смыслов, построенную на соседстве художественных
определений в коротеньком описании:
"Сквозь листву пахучих лип глядела на них немецкая луна ... Маленький
кокетливый ветерок нежно теребил российские усы и бороды и вдувал в уши
русских толстячков чудеснейшие звуки" [С.2; 66].
"Немецкая луна" здесь наполняется специфическими значениями,
превращающими простое определение в художественное. Оно по существу
становится концептом, вызывая целый ряд представлений, укорененных в
общественном сознании и, естественно, в мозгах "русских толстячков",
приехавших "сюда лечиться от большого живота и ожирения печени" [С.2; 66].
Именно проблема общественного сознания и его проявления в сознании
индивидуальном по существу становится глубинной сутью небольшого
юмористического рассказа.
Заданная описанием оппозиция усиливается авторскими настойчивыми
напоминаниями: "немецкое событие", "самая разнемецкая мелодия" и - "русские
души", "русские головы". Значимым оказывается и то, что русские лезли "в
дамки", играя в шашки, и что у них - большие животы.
"Кокетливый ветерок", дважды упомянутый в рассказе, сыграл с одним из
толстячков очень смешную шутку, заставив забыться, увлечься общей атмосферой
эмоционального подъема и среди немецкого празднества громогласно выдать
великодержавное: "Ребята! Не... немцев бить!" [С.2; 67].
Ранее безобидно витавший в "Зеленой косе" (1882), здесь "кокетливый
ветерок" уже более существенно взаимодействует с проблемным уровнем текста,
служа раскрытию авторской идеи.
Чеховское внимание к художественным возможностям тропов, их настойчивое
осмысление иногда проявлялось и более прямо: "В желудках было жарко, или,
выражаясь по-арабски, всходили солнца" [С.2; 80]. Думается, что этот
оценочный, ироничный комментарий цветистой метафоричности не случаен в
контексте литературной работы А.Чехонте.
Между тем, и сами тропы нередко выполняли в его текстах, помимо
изобразительных, оценочные функции.
Брошка на груди хорошенькой дамочки из рассказа с интригующим названием
"Загадочная натура" (1883) "то поднимается, то опускается, точно ладья среди
волн" [С.2; 90]. Сравнение не только передает взволнованное состояние
женщины, но и обеспечивает также высокий план читательских ожиданий.
Экзальтированная речь героев тяготеет к возвышенной литературности. Тем
более, что собеседник дамочки - начинающий писатель. И это выражается в
расхожих метафорах. "Ваша чуткая, отзывчивая душа ищет выхода из
лабиринта..." - говорит он. "... я свободна, как птица", - отзывается
загадочная натура. -"... Счастье стучится ко мне в окно" [С.2; 90;91].
Но вот открывается печальная истина, резко снижающая, "роняющая"
высокий план. Даже недалекий Вольдемар смущен. "Локомотив свищет и шикает,
краснеют от заходящего солнца оконные занавесочки..." [С.2; 92].
На прозрачную двусмысленность последней фразы указывали, пожалуй, все,
кто писал об этом рассказе. Она построена так, что в ней мерцают прямые и
переносные, метафорические значения глаголов, это одновременно и буквальное,
строгое описание, и - выражение гнева, стыда, вызванных вагонными
откровениями продажной женщины.
Возвышенные метафоры оказываются способными приглаживать, маскировать
подлинную суть явлений и поступков. А, казалось бы, совсем обычные слова -
вскрывать ее.
Но все же выразительнее формы, рассчитанные не на умозрительное, а - на
зрительное восприятие, на создание отчетливого зрительного образа.
Использованное в рассказе "Живой товар" сравнение красивой дачи с
барышней по-своему отзывается в трагической "Вербе" (1883): "Мельница
маленькая, в два постава ... Ей больше ста лет, давно уже она не была в
работе, и не мудрено поэтому, что она напоминает собой маленькую,
сгорбленную, оборванную старушонку, готовую свалиться каждую минуту. И эта
старушонка давно бы свалилась, если бы она не облокачивалась о старую,
широкую вербу" [С.2; 102].
Не столь уж частое у Чехонте развернутое сравнение.
Оно выходит за пределы первоначального описания:
"Верба подпирает и другую развалину - старика Архипа, который, сидя у
ее корня, от зари до зари удит рыбку. Он стар, горбат, как верба, и беззубый
рот его похож на дупло" [С.2; 102].
Сравнения прочно связывают мельницу, вербу и "ее приятеля" Архипа в
некое нерасторжимое единство, в котором еще "мерцает" и маленькая,
сгорбленная старушонка, и она явно сродни и мельнице, и вербе, и Архипу...
Это единство удивляет своей завершенностью, цельностью, в которых как
бы уже заключен сюжет, рассказ о судьбах. Концентрация художественного
смысла здесь так высока, что дальнейшее повествование воспринимается,
пожалуй, как частность.
Ту же способность аккумулировать художественный смысл демонстрирует
сравнение из еще одного не юмористического рассказа "Вор" [1883],
опубликованного через неделю после "Вербы": "... там ветер не бьет по лицу,
как мокрая тряпка, а несет дыхание весны..." [С.2; 108].
Такие сравнения глубоки и многозначны, в них мерцают разные грани
заложенного автором смысла, которые нельзя охватить сознанием все
одновременно, и поэтому возникает ощущение маленькой тайны, шкатулки с
секретом.
Данная особенность проявляется и в локальном, на первый взгляд,
выполняющем узкую задачу, сравнении:
"И эти воспоминания сильно утомили Федора Степаныча. Он утомился,
заболел, точно всем телом думал" [С.2; 109].
Рядом с подобными оборотами заметно проигрывает другая авторская
находка: "На этот раз старик был в форменной старомодной треуголке, и голова
его походила на две утиные головы, склеенные затылками" [С.2; 107].
Думается, что и в чеховские времена, когда такие треуголки еще можно
было увидеть, читателю стоило труда воспринять данное сравнение, произвести
необходимую мыслительную операцию по склеиванию затылками "двух утиных
голов" и соотнести полученное с формой шляпы. Сравнение несколько натужное,
даже если треуголка действительно походила на две утиные головы. Мера
художественно оправданного здесь чуть-чуть превышена.
Но рассказ в целом был замечен и современниками, и последующими
исследователями творчества Чехова.
"Вор" - "первый рассказ, где действительность изображается через
восприятие героя и этот принцип выдержан на протяжении всего рассказа.
Впоследст-
вии такой способ изображения надолго становится у Чехова определяющим в
его художественной манере".
Вот во что вылилось настойчивое внимание писателя к таким далеким от
юмористики проблемам сознания, индивидуальной картины мира, проявившейся уже
в первых его опубликованных текстах.
А.Чехонте словно отдышался после внешнего и не очень радостного
прощания с не юмористической проблематикой в конце 1882 - начале 1883 годов
и вновь предпринял вылазку в сферу "серьеза", уже с новыми силами, учитывая
не во всем удачный предшествующий опыт.
Затем последовало отступление на прочно завоеванные позиции, к
литературному конвейеру и - к поэтическим штудиям.
По-прежнему очень действенной писательской школой оставалась пародия.
На этот раз объектом самого пристального внимания Чехонте стала метафора.
Миниатюра "Бенефис соловья" (1883) с подзаголовком "рецензия" дает
многочисленные примеры метафор: "Запела затем контральто иволга, певица
известная, серьезно занимающаяся. Мы прослушали ее с удовольствием и слушали
бы долго, если бы не грачи, летевшие на ночевку... Вдали показалась черная
туча, двинулась к нам и с карканьем опустилась на рощу. Долго не умолкала
эта туча" [С.2; 143].
Но вот появляется бенефициант: "На нем серый пиджак... вообще он
игнорирует публику и является перед ней в костюме мужика-воробья. (Стыдно,
молодой человек! Не публика для вас, а вы для публики!) Минуты три сидел он
молча, не двигаясь... (...) Он запел. Не берусь описывать это пение, скажу
только, что сам оркестр смолк от волнения и замер, когда артист, слегка
приподняв свой клюв, засвистал и осыпал рощу щелканьем и дробью... И сила, и
нега в его голосе... Впрочем не стану отбивать хлеб у поэтов, пусть они
пишут. Он пел, а кругом царила внимающая тишина. Раз только сердито
заворчали деревья и зашикал ветер, когда вздумала запеть сова, желая
заглушить артиста..." [С.2; 143-144].
Пространная цитата показывает, что текст просто насквозь метафоричен.
Но в то же время - иронично метафоричен ("не стану отбивать хлеб у поэтов")
и призван воспроизвести стилистику газетных рецензий.
Метафоричность "Бенефиса соловья" - заемная, пародийной окраски, что
подчеркивается финальным перифрастическим выражением: "Повар сунул любовника
розы в лукошко и весело побежал к деревне. Мы тоже разошлись" [С.2; 144].
Вряд ли кто-нибудь рискнет доказывать, что "любовник розы", эта отсылка
к многовековой литературной традиции Востока и Европы - непосредственно
чеховская интенция, собственное, органичное стилистическое предпочтение
писателя.
Данная отсылка становится своего рода стилистическим ключом к
юмористической рецензии.
Тот факт, что стилистика миниатюры неорганична для Чехова, косвенным
образом подтверждается приведенной в примечаниях пометой писателя на вырезке
из журнала: "NB. В полное собрание не войдет. А.Чехов".
В то же время в чеховских текстах появлялись метафоры, не обусловленные
пародийной установкой.
В рассказе "Депутат, или Повесть о том, как у Дездемонова 25 рублей
пропало" (1883), опубликованном через семь дней после "Бенефиса соловья",
также присутствует развернутый метафорический пассаж: "По спине загулял
ветерок... (...)
Дездемонов сделал шаг вперед, шевельнул языком, но не издал ни одного
звука: во рту что-то запуталось. Одновременно почувствовал депутат, что не в
одном только рту идет путаница: и во внутренностях тоже... Из души храбрость
пошла в живот, пробурчала там, по бедрам ушла в пятки и застряла в
сапогах... А сапоги порванные... Беда!" [С.2; 147].
Перед нами очевидная реализация расхожего метафорического выражения
"душа ушла в пятки".
Построенная на обыгрывании этого общеязыкового штампа цепочка метафор
призвана передать состояние ужаса героя перед лицом начальника, предстающего
сначала в виде метонимической "лысины с знакомой черненькой бородавкой"
[С.2; 147]. С метафорами соседствует уже знакомый штамп "красный, как рак".
Данный рассказ, кстати, тоже имеет чеховскую помету: "В полное собрание
не войдет".
Если говорить о своеобразии чеховской стилистики, о предпочтениях
писателя в сфере тропов на основании таких примеров, то картина получится,
мягко говоря, несколько удаленной от изучаемого предмета.
Случаи использования Чеховым подобных метафор на фоне его творческого
наследия эпизодичны.
Хрестоматийное произведение А.Чехонте "Смерть чиновника" (1883) не
может похвастать развернутыми метафорическими описаниями. Но это не умаляет
художественных достоинств текста, вошедшего в сборник "Пестрые рассказы",
перепечатывавшегося во всех последующих изданиях сборника и включенного в
собрание сочинений. Причем исходный журнальный вариант "сохранялся во всех
переизданиях в первоначальном виде; Чехов внес в него лишь единичные
стилистические коррективы", а это значит, что текст вполне устраивал
писателя.
Между тем тропами рассказ не богат.
Создавая его, Чехонте обошелся без сравнений - за исключением
ироничного сопоставления в зачине:
"В один прекрасный вечер не менее прекрасный экзекутор, Иван Дмитрич
Червяков (...)" [С.2; 164].
Нужно, пожалуй, отметить игру смыслов, создаваемую сочетанием
"прекрасный экзекутор".
И еще в финале возникает коротенькая метафорическая фраза:
"В животе у Червякова что-то оторвалось" [С.2; 166].
Данные крайние точки обрамляют текст, лаконично и просто передающий
факты - слова и действия героев.
Подобный аскетизм на фоне ярко выраженной метафоричности только что
рассмотренных произведений также производит впечатление стилистического
эксперимента.
Стилистическим экспериментом выглядит и соединение сравнений двух типов
в рамках одной фразы из рассказа "Герой-барыня" (1883): "На террасу
взбирался ее сосед по даче и кузен, отставной генерал Зазубрин, старый, как
анекдот о собаке Каквасе, и хилый, как новорожденный котенок" [С.2; 149].
Сравнения представляют собой две разные тенденции в чеховских штудиях.
Индивидуально-авторский и очень выразительный оборот "хилый, как
новорожденный котенок" контрастно взаимодействует со сравнением, отсылающим
к некоему концепту, к общеизвестному анекдоту.
Этот "концептуальный" сравнительный оборот заставляет вспомнить
аналогичный прием из рассказа "Живой товар", о котором говорилось во второй
главе книги.
Данная перекличка свидетельствует не только о преемственности чеховских
экспериментов, но и о стремлении писателя держать в поле зрения по
возможности весь арсенал осваиваемых тропов.
Как правило, в этот период сравнения и другие тропы концентрируются в
начальной части произведений Чехонте, в предваряющем действие описании.
Затем повествователь использует их либо крайне скупо, либо не использует
вовсе.
Рассказ "Он понял!" (1883) открывается чередой глагольных олицетворений
и метафор в духе литературной традиции:
"Душное июньское утро. В воздухе висит зной... (...) Хочется, чтобы
всплакнула природа и прогнала дождевой слезой свою тоску.
Вероятно, и будет гроза. На западе синеет и хмурится какая-то полоска"
[С.2; 167].
В описании главного героя используются сравнения: "Донельзя изношенные,
заплатанные штаны мешками отвисают у колен и болтаются, как фалды" [С.2;
167]. Первое сравнение в форме творительного падежа ("мешками"), литературно
узаконенное, если и не удивляет свежестью, то хотя бы - зримо. Второе ("как
фалды"), вроде бы подготовленное первым, несколько неожиданно и не очень
привычно. Чтобы представить себе такую картину, требуются дополнительные
усилия. В противном случае сравнение проскальзывает мимо, не выполнив своей
художественной функции.
Сравнительные обороты живописуют также объекты, входящие в контекст
персонажа:
"В руках мужичонка ружье. Заржавленная трубка в аршин длиною, с
прицелом, напоминающим добрый сапожный гвоздь (...) Не будь этого приклада,
ружье не было бы похоже на ружье, да и с ним оно напоминает что-то
средневековое, не теперешнее..." [С.2; 167].
Конечно же, особенно потрафит эстетическому чувству читателя "добрый
сапожный гвоздь", неожиданное, но очень выразительное, точное сравнение,
удачная авторская находка.
Следующий оборот возвращает к литературной и речевой традиции:
"Жиденькая, козлиная бородка дрожит, как тряпочка, вместе с нижней губой"
[С.2; 167].
Зато описание собаки, содержащее традиционное, но - освеженное
сравнение, вновь создает довольно любопытный образ: "За ним, высунув свой
длинный, серый от пыли язык, бежит большая дворняга, худая, как собачий
скелет, с всклокоченной шерстью" [С.2; 167].
Вот уж воистину - для искусства нет ничего невозможного, запретного.
Казалось бы, тавтологическое, избыточное определение "собачий" помогает
автору добиться желаемого художественного эффекта.
В целом же первая страница рассказа представляет собой своего рода
чересполосицу традиционных, почти банальных, и - ярких тропов.
Этот принцип распространяется и на вторую страницу: "... по краю стеной
тянется густой колючий терновник (...) Под ногами всхлипывает почва (...)
В стороне что-то издает звук неподмазанного колеса" [С.2; 168].
Самым интересным в ряду приведенных тропов представляется глагольное
олицетворение "всхлипывает почва", как бы противостоящее традиционному
"чавкает".
Повествователь то приближается к традиции, то отступает от нее, будто
нащупывая ту грань, где надлежит быть его слову.
При передаче дальнейших событий тропы используются мало, как правило -
общеупотребительные формы, не привлекающие специального внимания читателя.
В финале довольно крупного рассказа выстраивается ряд таких выражений:
"С легкой душой выходит он из конторы, косится вверх, а на небе уж черная,
тяжелая туча. Ветер шалит по траве и деревьям. Первые брызги уже застучали
по горячей кровле. В душном воздухе делается все легче и легче. (...)
Воздух, Хромой и оса празднуют свою свободу" [С.2; 176].
Этот ряд вполне традиционных метафор, олицетворений и художественных
определений возвращает нас к первоначальному описанию природы, выполненному
с использованием тех же средств.
В книге уже отмечалось, что некоторые понравившиеся Чехову формы кочуют
из одного текста в другой. Конечно, это заметно не при выборочном, а при
сплошном чтении произведений писателя, от первого до последнего.
Обычно читатель редко на такое отваживается. И эффект повторяемости
каких-либо выражений, приемов, как правило, ускользает от него.
Рассказ "Приданое" (1883) вновь предъявляет нам сооружение,
напоминающее человека. Такое уже было в "Живом товаре", "Вербе", о чем
говорилось ранее.
"Это, впрочем, не дом, а домик. Он мал, в один этаж и в три окна, и
ужасно похож на маленькую, горбатую старушонку в чепце" [С.2; 188].
Интересно, что в первоначальном варианте рассказа, опубликованном в
журнале "Будильник", повествователь счел необходимым предварить данное
описание таким автокомментарием: "Прекурьезные сравнения лезут иногда в
голову" [С.2; 413].
Позже, готовя рассказ для собрания сочинений, Чехов убрал это оценочное
высказывание, сочтя его излишней оговоркой. Сравнение здесь вполне уместно и
органично, поскольку "на маленькую, горбатую старушку в чепце" похожа и
протекающая в домике жизнь.
Тропы здесь используются очень экономно, причем также чередуются
оригинальные и общеупотребительные. После вполне традиционного "жарко, как в
бане" появляется выразительное художественное определение: "На окнах герань,
кисейные тряпочки. На тряпочках сытые мухи" [С.2; 188, 189].
"Сытые мухи", конечно же, очень емкая характеристика уклада жизни
обитающих в доме женщин. Затем, уже ближе к финалу произведения, возникает
столь же многозначительное в данном контексте, хоть и расхожее сравнение
"прошуршала, как мышь" [С.2; 192].
Однако самые известные чеховские произведения этого периода отмечены
довольно противоречивыми тенденциями.
В основном тропы концентрируются в экспозиции, в описании персонажей и
места действия.
Такое описание обнаруживается в рассказе "Дочь Альбиона" (1883). "Возле
него стояла высокая, тонкая англичанка с выпуклыми рачьими глазами и большим
птичьим носом, похожим скорей на крючок, чем на нос. (...) Вокруг обоих
царила гробовая тишина. Оба были неподвижны, как река, на которой плавали их
поплавки" [С.2; 195].
Художественные определения и сравнения здесь традиционны, за
исключением окказионального "неподвижны, как река".
Столь же традиционны и устойчивые литературные метафоры, описывающие
действия мисс Тфайс: "измерила его презрительным взглядом", "облила
презреньем".
Тропы используются повествователем, в основном, в связи с англичанкой.
Два других персонажа в них как бы не нуждаются.
Однако это не так.
Тропами насыщена прямая речь Грябова: "Дернул же меня черт привыкнуть к
этой ловле! (...) Сижу, как подлец какой-нибудь, как каторжный, и на воду
гляжу, как дурак какой-нибудь! (...) ... здесь просидел вот с этой стерлядью
... с чертовкой с этой... (...) Стоит, как чучело, и бельмы на воду таращит.
(...) Как взглянет на меня своими глазищами, так меня и покоробит всего,
словно я локтем о перила ударился. (...) Нос точно у ястреба... А талия? Эта
кукла напоминает мне длинный гвоздь. Так, знаешь, взял бы и в землю вбил"
[С.2; 196-197].
Как видим, здесь все и традиционно, и предельно экспрессивно в то же
время. Устойчивое выражение "очутился в костюме Адама" [С.2; 198] также не
выбивается из общего ряда. Но такое активное проникновение тропов в прямую
речь персонажа несколько необычно.
Тропы проникают даже в ремарки юмористических текстов, построенных, как
сценическое произведение, что, пожалуй, еще более необычно и еще более
отдает экспериментом.
В "сценке из несуществующего водевиля" под названием "Дура, или капитан
в отставке" (1883) обнаруживаем, казалось бы, совсем необязательное здесь
двойное сравнение, характеризующее внешний облик свахи: "В профиль похожа на
улитку, en face - на черного таракана" [С.2; 232].
Сравнения, конечно же, выполняют здесь чисто комическое задание, тем
более, что второе вряд ли создавалось с расчетом на какой-то определенный
зрительный образ.
Тропы в текстах А.Чехонте выполняют разнообразные функции. Но в
основном, конечно, их задача - выделить существенные черты объекта. Особенно
это заметно в описательных фрагментах или же в произведениях очеркового
характера.
Очерк "В Москве на Трубной" (1883) демонстрирует данную тенденцию
достаточно выпукло.
Открывается он цепочкой метонимий: "Копошатся, как раки в решете, сотни
тулупов, бекеш, меховых картузов, цилиндров" [С.2; 245]. Достаточно
традиционный для данного жанра прием, но нельзя не отметить его совмещение с
другим тропом - сравнением, которое, несмотря на свою расхожесть, затмевает
собой впечатление от метонимий.
Далее рассказ о торге на Трубной площади подкрепляется рядом сравнений,
разной степени "свежести".
Дрозд, по мнению очеркиста, "солиден, важен и неподвижен, как отставной
генерал" [С.2; 245]. Некоторые из покупателей - "в подсученных, истрепанных,
точно мышами изъеденных брюках" [С.2; 245]. Вот продают "белую, как снег,
болонку" [С.2; 246]. Старец-любитель ходит по рынку "в калошах, похожих на
два броненосца", и его, "как ребенка, интересуют щеглята, карасики и
малявки" [С.2; 247].
В 1899 году, при переработке очерка для собрания сочинений, Чеховым был
введен и другой любитель, похожий "на подьячего старого времени", чье
инкогнито подчеркивается титулом "ваше местоимение". Рассматривая голубя, он
"становится еще более серьезным, как заговорщик" [С.2; 248]. Последнее
сравнение представляет собой освеженный вариант литературного штампа "с
видом заговорщика".
В целом эта добавка создает контрастное соположение двух любителей,
двух "типов" : старый, "как ребенок" и - молодой, серьезный, "как
заговорщик", похожий "на подьячего старого времени".
Был изменен и финал.
Писатель завершил очерк цепочкой метонимий, перекликающейся с
начальной: "... непонятно, зачем собралась эта толпа людей, эта пестрая
смесь шапок, картузов и цилиндров, о чем тут говорят, чем торгуют" [С.2;
248].
Данная
перекличка
придает
текстуСб
льшую
завершенностьЬигцельность.
Но, конечно же, особенно запоминаются "два броненосца" - своей
неожиданностью, удаленностью от предметов, дать представление о массивности
и разме-
рах которых они призваны, и удаленностью от сферы жизни, описываемой в
очерке.
Такого напряженного интереса к тропам не испытывали чеховские товарищи
по юмористическому цеху, в чем нетрудно убедиться, раскрыв их произведения.
Даже наиболее частые сопоставления раннего Чехова и Н.А.Лейкина
демонстрируют больше различий, нежели сходств.
Особенно показательны случаи, когда Чехонте использовал вроде бы
типично "лейкинские приемы в описании внешности персонажей (
<копошатся...>
)". Метонимии у Лейкина
выполняют, в основном, чисто номинативные, "репрезентативные" функции, не
участвуя в создании каких-то более глубоких авторских смыслов, как это
нередко было у Чехова.
Данное обстоятельство можно продемонстрировать целым рядом примеров из
текстов Н.А.Лейкина.
"В сквере":
" - Дай Христа ради рубль серебра до завтра. Глафира Ивановна просит
угостить ее шоколадом, а у меня ни копейки, - шепчет серая поярковая шляпа
своему товарищу".
Здесь метонимия нужна лишь для того, чтобы отличить одного говорящего
от другого, и далее в этой коротенькой сценке она "не работает".
"На похоронах":
"- Позвольте узнать, это купца хоронят? - спрашивают две салопницы.
- Нет, не купца, - мрачно отвечает шуба".
Точно такая же ситуация.
У Лейкина есть попытки разнообразить, обыграть этот прием, как,
например, в рассказе-сценке "Налим":
"Вошла гладкобритая физиономия в жилетке.
- С пальцем девять, с огурцом пятнадцать! Здравствуйте, голубчики, -
заговорила физиономия, здороваясь с хозяином и гостем".
Имеются также случаи выстраивания метонимических цепочек, один из
которых обнаруживаем в "Больших миллионах":
"К подъезду государственного банка кровный тысячный рысак подвез
расчесанную рыжую бороду, дорогую ильковую шубу и соболью шапку. Кучер
осадил рысака, и борода, шуба и шапка, откинув медвежью полость, вышли из
саней, надменно и гордо, сделав кучеру какой-то знак рукой, украшенной
бриллиантовыми перстнями. (...)
Борода, шуба и шапка утвердительно кивнули головой и, выпялив брюхо
вперед, важно направились в подъезд".
Как видим, из трех метонимий собран один персонаж. С подобным мы
встречались и у Чехова, в "Цветах запоздалых". Но у него это сделано все же
менее
натужно. У Лейкина в использовании такого приема присутствует
определенная заданность, нацеленность на комический эффект, который, однако,
не достигается из-за ощущения некоторой искусственности.
Метонимия, вообще, довольно опасный прием, и пользоваться ей надо
крайне осторожно.
Как заметил В.М.Жирмунский, "употребление метонимии держится в
значительной мере на традиции. Если в отношении метафоры поэт всегда
стремится к подновлению, к известной оригинальности, вплоть до
метафорических новообразований, то в отношении метонимии можно сказать, что
только традиционность дает метонимии силу и значимость". Далее, раскрывая
эмблематичность метонимии как тропа, ученый добавляет: "...эмблема основана
не на сходстве, а именно на условном, традиционном употреблении".
Лишь большому таланту удается безнаказанно играть с традицией и даже
порой - закладывать новые. Создавая в "Цветах запоздалых" портрет доктора
Ивана Адольфовича, Чехов использовал три очень выразительные метонимии, в
которых раскрывается человеческая и профессиональная суть персонажа: "Пришел
доктор, Иван Адольфович, маленький человечек, весь состоящий из очень
большой лысины, глупых свиньих глазок и круглого животика" [С.1; 396].
Совершенно очевидно, что это уже не лейкинский, иной прием, смысл
использования которого не только в воссоздании внешнего облика героя, но в
выявлении его внутренней сущности, в демонстрации связи внешнего и
внутреннего.
Данная тенденция еще более определенно проявилась в другом случае
использования тройной метонимии в рассказе "Русский уголь" (1884): "Его
собеседник, молодой сухопарый немец, весь состоящий из надменно-ученой
физиономии, собственного достоинства и туго накрахмаленных воротничков,
отрекомендовался горным мастером Артуром Имбс и упорно не сворачивал с
начатого и уже надоевшего графу разговора о русском каменном угле" [С.3;
16]. Нетрудно заметить, что между двумя чертами внешности героя оказывается
черта, в большей мере относящаяся к сфере духовности. Нарушая привычное
единство основания, А.Чехонте создает оригинальный художественный эффект.
Любопытно, что В.Б.Катаев, приводя цитату из чеховского очерка,
подтверждающую, по его мнению, сходство приемов Лейкина и Чехова, опустил
предшествующее метонимиям сравнение "копошатся, как раки в решете". Между
тем данное соединение двух тропов создает весьма существенную для автора
параллель между продаваемой живностью и - людьми на Трубной. Параллель,
поддерживаемую "стариком-дроздом", который на свою неволю "давно уже махнул
лапкой" [С.2; 245]. Эта неожиданно освеженная метафора привносит в текст
более глубокий смысл, чем может показаться вначале. Более глубокий, совсем
не лейкинский смысл имеет здесь и использование цепочки метонимий.
У Лейкина мы не найдем подобного использования тропов, в том числе - и
метонимий. Он не был склонен задумываться о глубинной сути изображаемого, о
царящих в мире закономерностях, и не был склонен "проговариваться" о
каких-либо догадках на этот счет в своих произведениях.
Но может быть, А.Чехонте шел здесь за писателями более высокого уровня?
Современники ставили Гаршина и Короленко значительно выше Чехова.
Однако у них мы также не найдем подобных художественных экспериментов с
тропами.
Не столь активно использовали тропы в последние годы творческого пути
Л.Толстой, Гончаров, Достоевский, Тургенев, Лесков, Салтыков-Щедрин. И если
однажды Н.А.Лейкин аттестовал молодого Чехова как нового Щедрина, то вряд ли
в связи с какой-то общностью двух писателей в сфере
изобразительно-выразительных средств.
Если уж искать непосредственные литературные параллели в этом смысле,
то логичнее вернуться на несколько десятилетий в прошлое.
Сравнениями разного рода перенасыщена проза раннего Тургенева, особенно
- "Записки охотника". То же обнаруживаем в толстовской трилогии "Детство",
"Отрочество", "Юность", чуть менее - в "Севастопольских рассказах". Немного
уступает в данном отношении "Обыкновенная история" Гончарова.
С годами количество тропов в художественной прозе трех великих
писателей заметно шло на убыль.
Эти слова справедливы и по отношению к Гоголю. Его "Вечера на хуторе
близ Диканьки" просто изобилуют сравнениями, тогда как в "Мертвых душах",
вопреки расхожим представлениям, сравнений не так много, они подчеркнуто
"штучны", и отчасти благодаря такому положению западают в память особенно
прочно.
Штучны, единичны сравнения и вообще тропы в прозе Лермонтова.
Надо сказать, что и другая распространенная параллель "Чехов - Пушкин"
не решает вопроса. Лаконичная пушкинская проза не богата тропами. К тому же,
по словам современного исследователя, на последующую литературную традицию
большее воздействие имела поэзия Пушкина, в особенности - его "Евгений
Онегин".
Быть может, все дело в том, что "Чехов создавал поэтическую прозу" ?
Или чеховский напряженный интерес к тропам - своего рода болезнь роста,
которой переболели и великие предшественники, и великие современники
А.Чехонте?
Хрестоматийный рассказ "Толстый и тонкий" (1883), написанный вслед за
очерком "В Москве на Трубной площади", пожалуй, представляет собой образец
иной тенденции.
В первых строчках появляется сравнение, уже не раз использовавшееся
А.Чехонте, но в данном случае обыгранное контекстом: "Толстый только что
пообедал на вокзале, и губы его, подернутые маслом, лоснились, как спелые
вишни" [С.2; 250].
Другие тропы здесь менее эффектны. "Навьючен чемоданами", "окаменел",
"казалось, что от лица и глаз его посыпались искры", "чемоданы, узлы и
картонки съежились, поморщились" - эти метафоры не столь выразительны.
Так же, как "сладость" и "почтительная кислота", написанные на лице тонкого,
они воспринимаются в качестве вполне обиходных речений.
Противовесом "спелым вишням" в начальной части рассказа становится
опять-таки традиционное сравнение из финала:
"Тонкий пожал три пальца, поклонился всем туловищем и захихикал, как
китаец:
<хи-хи-хи>
" [С.2; 251].
Такие расхожие, ставшие общим местом, сравнения могут соседствовать в
текстах Чехонте с подчеркнуто экспрессивными, индивидуально-авторскими.
В этом отношении очень показателен пример из рассказа "В море" (1883).
"Черное, как тушь, небо" здесь разительно контрастирует с "лицом, похожим на
печеное яблоко", с оборотом "как ужаленный" [С.2; 269, 271].
Сравнение "черное, как тушь, небо" заставляет вспомнить чеховскую
пародию "Тысяча одна страсть". Но ведь рассказ "В море" - одно из очень
серьезных произведений раннего Чехова.
Тот факт, что повествование ведется от лица героя-рассказчика, молодого
матроса, противоречия не снимает.
Иногда, чувствуя недостаточность штампованного сравнения, Чехонте
пытается его усилить, подкрепить другим.
В рассказе "Начальник станции" (1883) читаем: "Прыгая через шпалы,
спотыкаясь о рельсы, он, как сумасшедший, как собака, которой привязали к
хвосту колючую палку, полетел к водокачалке..." [С.2; 273].
Это же стремление обнаруживается в рассказе "Клевета" (1883),
написанном сразу же после "Начальника станции": "Как ужаленный сразу целым
роем пчел и как ошпаренный кипятком, он пошел домой" [С.2; 279]. После таких
экспрессивных сравнений даже странным кажется спокойное "пошел", тут впору -
бежать без оглядки.
В "Клевете" использованы и вполне традиционные сравнения: "как по
маслу", "как угорелые". Здесь же встречаемся с уже слышанным ранее "звуком
неподмазанного колеса" [С.2; 277].
Неудовлетворенность слабой выразительностью расхожих форм порой
приводила к созданию очевидных неологизмов.
В рассказе "Либерал" (1883) читатель вряд ли не заметит швейцара с
"новогодней физиономией" [С.2; 296].
Обратит на себя внимание и сравнение, превратившееся в метафору: "При
входе его Егор, Везувиев и Черносвинский проглотили по аршину и вытянулись"
[С.2; 296]. Чехонте, конечно же, не изобретатель этой метафоры, но он очень
удачно ее обыграл. Менее удалась ему использованная в рассказе метаморфоза:
"... и сам Велелептов обратился в большой кивающий палец" [С.2; 298], но и
она свидетельствуют о стремлении писателя разнообразить арсенал
выразительных средств за счет собственных новаций.
Таких плодов индивидуального творчества у Чехонте появлялось все больше
и, как правило, - в форме сравнений.
В рассказе "Певчие" (1884) если не порадует, то во всяком случае удивит
псаломщик с лицом, "похожим на коровье вымя" [С.2; 351]. А такой вроде бы
соци-
ально заостренный рассказ, как "Трифон" (1884), больше запоминается не
описанными в нем событиями, а луной, "полной и солидной, как генеральская
экономка" [С.2; 367].
Последнее сравнение столь ярко и неожиданно, что рядом с ним блекнет
художественное в данном контексте определение "полная луна", раскрывающее
повод для сопоставления.
Надо сказать, что к концу 1883 года иерархия чеховских предпочтений в
сфере тропов уже вполне устоялась.
На первом месте оказывается, конечно же, сравнение. Ни один из других
тропов не может спорить с ним ни по частотности использования, ни по силе
воздействия на читателя.
Данная тенденция является определяющей для всего дальнейшего
творческого пути Чехова.
Именно этому тропу, его последующей эволюции и специфике художественных
функций, выполняемых им в произведениях А.П. Чехова, будут посвящены по
преимуществу следующие главы книги.
В июне 1884 года Чехов сообщал в письме Н.А.Лейкину об издании своего
сборника "Сказки Мельпомены", в который вошли шесть рассказов "из
артистической жизни".
В отличие от эпопеи с неудавшимся изданием первого чеховского сборника
это событие, казалось бы, не имело столь серьезных эстетических последствий.
Отчасти потому, что путь уже определился. Отчасти - из-за узко-тематического
и очень скромного подбора текстов. "Издал эту книжицу экспромтом, от нечего
делать, спустя рукава..." - писал Чехов. - ...Продать не тщусь... Продастся
- хорошо, не продастся - так тому и быть..." [П.1; 111].
Думается, эти слова порождены не авторским кокетством, и не чеховской
скромностью. Они вполне отвечают эмоциональному состоянию, в котором
пребывал Чехов, окончивший учебу на медицинском факультете Московского
университета:
"После трудных экзаменов, как и следовало ожидать, разленился я ужасно.
Валяюсь, курю и функционирую, остальное же составляет тяжелый труд" [П.1;
110].
В семье Чеховых ожидали перемен к лучшему. На двери их квартиры
появилась табличка: "Доктор А.П.Чехов".
Быть может, посвятить себя врачебной деятельности? Писать диссертацию,
которая уже обдумывалась... И бросить постепенно это несерьезное занятие -
кропание мелочишек для несерьезных журналов...
Ясно, что подобные настроения не способствовали активизации
художественных исканий, как это было во время первого чеховского кризиса.
Однако не только такие настроения определяли своеобразие момента.
В литературе уже кое-что сделано. Его талант признан, есть определенная
известность. Семейство Чеховых по сути живет на литературные заработки
Антоши Чехонте.
Новые тенденции, сформировавшиеся в 1882-1883 годах, набирали силу.
Чехонте уже не ощупью, а вполне уверенно выходил на свою дорогу. И он решил
попробовать себя в жанре романа, оставаясь тем не менее, в привычной, уже
хорошо освоенной сфере малой прессы.
"Драма на охоте" остается для чеховедов странным произведением, не
поддающимся традиционным литературоведческим определениям.
Долгое время оно понималось как пародия на газетные уголовные романы.
Но с углублением научных знаний о специфике творческого пути А.П.Чехова
положение постепенно меняется.
"В 1884 г. Чехов стоял уже неизмеримо выше газетных романистов, а их
творчество волновало его не настолько сильно, чтобы ему понадобилось
написать пародию на них объемом в 180 страниц, - пишет автор одной из лучших
работ на эту тему. - Вероятно, Чехов преследовал какие-то иные цели,
когда брался за
<Драму>
".
Очень верное замечание. И оно вполне совпадает с нашими представлениями
о своеобразии ряда других чеховских произведений, воспринимаемых как
пародийные.
"Более вероятно предположить, что Чехов, маскируя
<Драму>
под
газетный роман-фельетон, пробовал свои силы в жанре романа", - справедливо
пишет исследователь. И в целом его точка зрения корректна и доказательна. Но
есть в работе положение, которое требует уточнения: "Стилевое разнообразие
<Драмы>
, являющееся признаком высокого мастерства Чехова,
затрудняет выяснение его истинных намерений".
Думается, что не затрудняет, а, наоборот, - облегчает. Для Чехонте
"Драма на охоте" - это большой испытательный полигон, еще один литературный
эксперимент, не ставящий целью высокое художественное совершенство.
Чехов уже сознавал свои силы, свои творческие возможности. Он прекрасно
понимал, что написанный им текст не только не уступит публикуемым в газетах
уголовным романам, но и поднимется над ними. Такая спокойная уверенность
позволяла ему, не беспокоясь о результатах "дебюта", сосредоточиться на
решении своих собственных писательских, учебных задач. Вновь Чехонте учился
на практике.
Чеховский роман-фельетон публиковался в газете "Новости дня" с 4
августа 1884 года по 25 апреля 1885 года.
По мнению комментатора, к началу публикации "Драма на охоте",
"по-видимому, была написана полностью". Неуверенный тон автора примечаний
вполне объясним, поскольку убедительных свидетельств о работе Чехова над
довольно большой рукописью нет.
С момента окончания последних экзаменов и до выхода первой части романа
в "Новостях дня", то есть за два с половиной месяца Чехов опубликовал с
десяток рассказов, не считая "Осколков московской жизни". Довольно мало для
Антоши Чехонте, постоянно подгоняемого Лейкиным и другими заказчиками.
Однако если бы в это время шла активная работа над романом, то столь
значительное обстоятельство не ускользнуло бы от внимания членов семьи
Чеховых и нашло бы соответствующее отражение в мемуарной литературе. Быть
может, работа шла пока что - "в голове"?.. Такое случалось с писателем.
Оказавшись же в Звенигороде, где нужно было "на 2 недельки" заменить
земского врача, А.Чехонте реализовал свой замысел на бумаге - с его навыками
быстрой работы это не так уж трудно представить.
Непосредственным толчком могло послужить участие Чехова-врача в
судебно-медицинском вскрытии, происходившем 27 июня неподалеку от
Воскресенска, где находилось на даче все его семейство. Об этом факте и о
знакомстве с
судебным следователем, "маленьким, седеньким и добрейшим существом",
Чехов сообщал Н.А.Лейкину в письме также от 27 июня 1884 года: "Следователь
до того дряхл, что не только убийца, но даже и больной клоп может укрыться
от его меркнущего ока..." [П.1; 116, 117].
Убит был фабричный, который шел "из тухловского трактира с бочонком
водки" [П.1; 117], а не молодая красивая женщина. И реальный судебный
следователь мало похож на судебного следователя Камышева, который "высок,
широкоплеч и плотен, как хорошая рабочая лошадь. Все его тело дышит
здоровьем и силой. Лицо розовое, руки велики, грудь широкая, мускулистая,
волосы густы, как у здорового мальчика. Ему под сорок. Одет он со вкусом и
по последней моде в новенький, недавно сшитый триковый костюм" [С.3; 241].
Какой разительный, словно - намеренный контраст: "маленькое, седенькое и
добрейшее существо" - большой, цветущий, убийца. Если действительно есть
связь между судебно-медицинским эпизодом биографии Чехова и замыслом романа,
то очень значимы оказываются следующие слова из письма: "не только убийца,
но даже и больной клоп может укрыться от его меркнущего ока..." Этот мотив
странной, не вяжущейся с обликом Камышева профессиональной слепоты,
проявленной им не раз во время расследования, проведен в романе достаточно
последовательно. Его око меркнет, потому что преступник - он сам.
Присутствует в романе и доктор. Это уездный врач Вознесенский, чья
фамилия косвенным образом перекликается с фамилией С.П.Успенского,
заведовавшего Звенигородской земской больницей, а также с фамилией
П.А.Архангельского, известного в то время врача, под руководством которого
Чехов принимал больных в Чикинской больнице, вблизи Воскресенска.
Столь обстоятельный разговор о предполагаемой истории создания "Драмы
на охоте" потребовался для выяснения, быть может, не самого существенного в
рамках нашего исследования вопроса.
Ответить на него с полной долей определенности, вероятно, не удастся.
Можно лишь сказать, что подготовка в середине 1884 года сборника "Сказки
Мельпомены", как и работа над первым сборником двумя годами ранее, могла
стимулировать творческие поиски писателя, которые проявились не столько в
его рассказах, относительно не многочисленных в это время, сколько в
создании романа "Драма на охоте".
В медицине Чехов перестал быть студентом. А в литературе?.. Зрелые
прозаики пишут романы...
Казалось бы, странно, что, выясняя свои отношения с литературными
штампами, Чехонте, между тем, воспользовался жанром газетного романа,
держащегося на штампах. Следует, однако, помнить, что ранее, осваивая формы
юмористического рассказа, писатель решал собственные задачи, нередко -
далеко выходящие за рамки юмористики. Так произошло и с "Драмой на охоте". В
ней немало удач, на разных уровнях художественного целого. Нас в первую
очередь, естественно, будут интересовать тропы.
Сразу необходимо сказать, что здесь мы сталкиваемся с двумя основными
стилевыми массивами: камышевским и обрамляющим его редакторским. Отличаясь
друг от друга, оба они, однако, не противоречат в плане использования тропов
основным тенденциям, характерным для творчества А.Чехонте в 1884 году.
Как рискованные сравнения вкладывались в уста Цвибуша ("Ненужная
победа") или Грябова ("Дочь Альбиона"), так авторство первого чеховского
романа было отдано судебному следователю Камышеву. Начав свой путь в
литературе с "Письма к ученому соседу", с текста, воссоздающего слог и
картину мира, присущие персонажу, Чехов позже сделал принцип изображения
через восприятие героя ведущим для себя. Во всем этом есть своя логика, своя
системность.
"Драма на охоте", конечно же, характеризует и свое время, и тогдашний
газетно-журнальный мир, и героя-повествователя, как бы написавшего ее, и А.
Чехонте, написавшего ее уже без "как бы". Довольно объективную
характеристику произведению дает редактор А.Ч.:
"Эта повесть не выделяется из ряда вон. В ней много длиннот, немало
шероховатостей... Автор питает слабость к эффектам и сильным фразам...
Видно, что он пишет первый раз в жизни, рукой непривычной, невоспитанной...
Но все-таки повесть его читается легко. Фабула есть, смысл тоже, и, что
важнее всего, она оригинальна, очень характерна и то, что называется, sui
generis. Есть в ней и кое-какие литературные достоинства. Прочесть ее
стоит..." [С.3; 246].
Как мы знаем, к такому приему в 30-е годы XIX века прибегал и
А.С.Пушкин, выступая как бы в роли редактора-издателя "Повестей Белкина" и
"Капитанской дочки". Однако этот внешний прием самоустранения не означал
действительного отсутствия авторского начала в тексте.
Чехов между собой и Камышевым поставил редактора А.Ч. (вспомним "А.П."
Пушкина), вступившего в прямое общение с главным героем и дающего столь же
прямые оценки. Чеховский редактор к тому же оказался прежде всего именно
редактором, а не издателем, поскольку его "газета прекратила свое
существование, когда рукопись поступила в набор" [С.3; 407], и он вынужден
был изымать фрагменты рукописи по требованию нового издателя. Отношение
редактора к Камышеву, скорее, тяготеет к тому, что содержится в письме
белкинского соседа, порицающего автора повестей за "слабость и пагубное
нерадение". Параллели такого рода особенно очевидны в многочисленных
редакторских сносках-комментариях, сопровождающих камышевский текст.
В то же время стилистика и редактора, и Камышева отразила собственный
чеховский интерес в сфере тропов.
В редакторской части текста тропы сосредоточены в предисловии и
используются при описании внешнего облика судебного следователя Камышева.
Метафоры, в основном, расхожие, стертые: "Все его тело дышит здоровьем
и силой. ... на мизинце мелькает крошечными яркими звездочками бриллиантовый
перстень" и т.д. [С.3; 241-242].
Среди сравнений, численно - менее многочисленных, чем метафоры, есть
"освеженные" либо индивидуально-авторские обороты:
"Он, как я уже сказал, высок, широкоплеч и плотен, как хорошая рабочая
лошадь. ... волосы густы, как у здорового мальчика. (...) За дверную ручку
или за шляпу он берется, как за бабочку..." [С.3; 241-242].
Особое внимание привлекает художественное определение "хорошие глаза",
не раз встречающееся в других произведениях Чехова, а также маленькое
филологическое исследование связи сравнения и метафорического
художественного определения:
"Каштановые волосы и борода густы и мягки, как шелк. Говорят, что
мягкие волосы служат признаком мягкой, нежной,
<шелковой>
души..." [С.3;
242].
Редакторское послесловие гораздо беднее тропами, но это компенсируется
прямой речью героев, особенно речью Камышева.
Литературный текст, представленный им в газету, также тяготеет к
выразительности, достигаемой обильным использованием тропов.
По сути аллегорией начинается первая глава романа. "Муж убил свою жену!
Ах, как вы глупы! Дайте же мне наконец сахару!" - кричит попугай над ухом
героя. И в этом крике заключен не столько сюжет, сколько мотив, заставивший
Камышева писать свой роман, а потом настаивать на его публикации.
Затем в столь же непрямой форме обсуждаются парадоксы переноса,
принципа, лежащего в основе тропов: "Однажды мой человек Поликарп, чистя его
клетку, вдруг сделал открытие, без которого моя благородная птица и доселе
величалась бы попкой... Лентяя вдруг ни с того ни с сего осенила мысль, что
нос моего попугая очень похож на нос нашего деревенского лавочника Ивана
Демьяныча, и с той поры за попугаем навсегда осталось имя и отчество
длинноносого лавочника. С легкой руки Поликарпа и вся деревня окрестила мою
диковинную птицу в Ивана Демьяныча. Волею Поликарпа птица попала в люди, а
лавочник утерял свое настоящее прозвище: он до конца дней своих будет
фигурировать в устах деревенщины, как
<следователев>
" [С.3; 247].
Роман Камышева представляет собой шифр, призванный предъявить правду в
скрытой форме. Вероятно, и в истории с именем попугая зашифрована какая-то
грань общего замысла. Быть может, указание на то, что утренний крик попугая
имеет большее отношение к миру людей, чем могло бы показаться...
Думается, однако, что здесь также отразились чеховские наблюдения над
тропами, над механизмом их создания и функционирования.
Попугай и лавочник, изначально сопоставленные в сравнении, на основании
сходства носов, затем расходятся в "общественном сознании" деревни,
превращаясь в нелепые ходячие метафоры (скрытые сравнения). Видимо,
немаловажен тот факт, что "автор" сравнения - лакей Поликарп, обожающий
чтение, но находящийся на довольно низком уровне эстетического развития.
И все же эта маленькая притча симптоматична. Тем более, что в романе
убийца выведен как следователь, ищущий преступника, то есть также назван не
своим подлинным "именем".
Принцип сравнения, сопоставления, поиска похожести значим здесь не
менее, чем в "Цветах запоздалых".
Наряду с метафористическими расхожими выражениями, которых в тексте
огромное множество и которые уже не производят впечатление тропов, поскольку
давно стали общим местом литературной и обиходной речи, есть в романеи
по-настоящему выразительные строки: "Вспомнилась мне роскошная гостиная, с
сладкою ленью ее бархатных диванов, тяжелых портьер и ковров, мягких, как
пух, с ленью, которую так любят молодые, здоровые животные..." [С.3; 250].
Иногда текст поражает соседством нагромождения литературных
банальностей с подлинной индивидуально-авторской находкой:
"Озеро тихо спало. Ни одним звуком не приветствовало оно полета моей
Зорьки, и лишь писк молодого кулика нарушал гробовое безмолвие неподвижного
великана. Солнце гляделось в него, как в большое зеркало, и заливало всю его
ширь от моей дороги до далекого берега ослепительным светом. Ослепленным
глазам казалось, что не от солнца, а от озера берет свой свет природа" [С.3;
251].
Последняя фраза стоит всех предыдущих. Именно таким путем пошел далее
Чехов в своем творчестве.
Ну а в этом романе, приписав авторство Камышеву, по существу развязал
себе руки, сделал возможными любые эксперименты со стилем.
Соединяя, сталкивая литературные банальности и собственные
художественные находки, Чехонте искал баланс, искал свой стиль.
Слог, призванный характеризовать судебного следователя, его
эстетические вкусы, причудливо мешается с неподдельно чеховской интонацией.
Роман столь же стилистически многослоен, как и "Повести Белкина".
Неудивительно, что в нем встречаются островки типично чеховских сравнений:
"С этими усами он напоминает усатого, но очень молодого и хилого котенка.
... Лицо этого было жирно и лоснилось, как спелая дыня. ... Черты лица
расплылись, но, тем не менее, они жестки, как высохшая кожа" (С.3; 255]. И
все это - на пространстве девяти строк. С подобной концентрацией сравнений у
Чехова мы встречались и ранее. Так же, как с формами "белый, как лен",
"красный, как рак", использующимися в романе.
Но вряд ли можно заподозрить чеховскую интенцию в таких красотах:
"Она дала буре поцелуй, и буря сломала цветок у самого корня" [С.3;
266]. Подобная стилистика противоположна эстетике позднего Чехова в такой же
мере, как и вкусам Антоши Чехонте.
Нет смысла перебирать весь текст и развешивать таблички: здесь Чехов,
здесь - не Чехов. Важнее уяснить, что стилистическая чересполосица в романе
- отнюдь не случайна. Думается, что она входила в авторский замысел, и ее
нельзя оправдать только стремлением воссоздать слог дюжинного российского
романиста.
Каких-то глубоких идейных и художественных открытий не ждал от своего
романа-фельетона и сам Чехонте. Позже писатель никогда к нему не
возвращался. Не рассчитывал он и на серьезные заработки, отнеся рукопись в
газету, едва сводящую концы с концами, в газету, редактор которой платил
очень скупо и неаккуратно, с проволочками. Семья Чеховых нуждалась в
деньгах, но условия выплаты гонорара за роман были таковы, что заставляют
считать чисто меркантильную версию несостоятельной.
Тогда - зачем?
Литературная "школа", полигон, обкатка своего пера, эксперименты,
работа с большим, разветвленным сюжетом, характерами, стилями, тропами,
изобразительностью - в произведении, не ограниченном редакторскими
требованиями к объему... Все это имело особый смысл после выхода сборника,
после прощания со студенческим статусом. Важно было также ощутить
завершенную большую работу как состоявшееся целое. Если же попутно можно
получить еще какие-то деньги - почему бы и нет? Для небогатого семейного
быта Чеховых и липскеровские три рубля в неделю не показались бы лишними.
Спустя всего три года Чехов писал Н.М.Ежову: "Конечно, Вы дурно
делаете, что ленитесь и мало пишете. Вы
<начинающий>
в полном смысле этого
слова и не должны под страхом смертной казни забывать, что каждая строка в
настоящем составляет капитал будущего. Если теперь не будете приучать свою
руку и свой мозг к дисциплине и форсированному маршу, если не будете спешить
и подструнивать себя, то через 3-4 года будет уже поздно. Я думаю, что Вам и
Грузинскому следует ежедневно и подолгу гонять себя на корде" [П.2; 139].
Думается, трудно понять сильные и слабые стороны "Драмы на охоте" и
вообще появление романа без учета этой чеховской неустанной учебы на
практике. Чехов "гонял себя на корде". Как уже было показано, тропы занимали
в таких штудиях свое, законное место.
В ряду расхожих выражений и штампов и разного рода вычурностей
сгустками красоты кажутся некоторые особенно удачные описания, как правило,
построенные на сравнении: "Эта пестрая, шумная толпа походила на стаю
скворцов, мимолетом опустившихся отдохнуть на заброшенное кладбище, или - да
простит мне это сравнение благородная птица! - на стаю аистов, опустившихся
в одни из сумерек перелетных дней на развалины заброшенного замка" [С.3;
320].
Такие концептуальные сравнения, прикасающиеся к глубинной сути явления,
несмотря на кажущуюся далековатость сопоставлений, постепенно становились
магистральной тенденцией чеховской поэтики. В данном случае на концепцию
работает и дублирование сравнительных оборотов, устанавливающее связь между
замком и кладбищем и, конечно же, проецирующееся на графский дом. Но тут же
режет слух неудачная конструкция "в одни из сумерек".
В дальнейшем Чехов не любил вспоминать о "Драме на охоте". Тем не менее
это был очень важный и полезный опыт, достойный тех серьезных задач, которые
ставил перед собой писатель в середине 1884 года.
Данный опыт несомненно сказался на последующих произведениях А.Чехонте.
В начале августа Чехов отправляет Лейкину рассказ "Хирургия" (1884).
Внимание читателя здесь неизбежно привлекает одна любопытная деталь.
Описывая внешность очередного посетителя земской больницы,
повествователь сообщает:
"В приемную входит дьячок Вонмигласов, высокий коренастый старик в
коричневой рясе и с широким кожаным поясом. Правый глаз с бельмом и
полузакрыт, на носу бородавка, похожая издали на большую муху" [С.3; 40].
Это пикантное сравнение, участвуя в создании общего исходного
впечатления неказистости, даже некоторой нелепости облика Вонмигласова, в
дальнейшем никакой роли не играет, не срабатывает в сюжете. И заставляет
вспомнить Стукотея из рассказа "Сельские эскулапы", похожего "издалека на
палку с набалдашником".
Видимо, не столь существенно, что оба героя, Стукотей и Вонмигласов,
являются персонажами двух рассказов-сценок, описывающих будни земской
больницы.
Важнее другое.
Запоминающиеся сравнения, использованные автором при создании их
портретов, не растворяются в контексте, "выпирают" из художественной ткани
произведения, создавая впечатление некоторой своей автономности.
По словам А.П.Чудакова, пушкинский "прием включения деталей, не
связанных прямо с сюжетом или отдельной сюжетной ситуацией, у Чехова доведен
до предела".
Очень часто этот предел обозначен сравнением.
Такие вкрапления были "спровоцированы" чеховской острой
наблюдательностью, умением подмечать смешные стороны жизни, ее нелепые
несообразности и странные сходства, которые интересны уже сами по себе и
которые писатель переносит в свои произведения в виде самоценных сгустков
художественности, не слишком заботясь об их связи с целым.
Еще одним объяснением, дополняющим первое, может стать чеховское
отталкивание от литературного опыта собратьев-юмористов, того же Лейкина, в
чьих уж слишком ровных и зачастую бесцветных текстах глазу не за что
зацепиться. Художественный текст, чтобы не быть скучным, должен иметь
островки особой притягательности, полагал Чехов. Герои должны не только
говорить по-разному, но и внешне чем-то выделяться из ряда прочих, хотя бы -
мухообразной бородавкой на носу.
Вещи и персонажи в художественном мире Чехова начинают все ощутимее
претендовать на индивидуальную неповторимость, "самость".
Внешне юмористические рассказы А Чехонте сохраняют привычные признаки:
смешные, явно говорящие фамилии персонажей, анекдотичность ситуаций или
сюжетов в целом, нередко - парадоксальную неожиданность финалов. Но при этом
в произведении присутствует достаточно серьезный нравственно-философский,
психологический подтекст, раскрывающийся не только в сюжете.
Среди репродукций, украшающих жилище Ребротесова из рассказа "Невидимые
миру слезы" (1884), гости видят портреты "писателя Лажечникова и какого-то
генерала с очень удивленными глазами" [С.3; 47].
Привычной литературной обусловленности последней детали мы здесь не
найдем. Но эта несообразность настолько выразительна, что невольно
отмечается сознанием читателя. А потом заявленный портретом генерала мотив
удивления отзывается удивлением подполковника, узнавшего, что съестное
заперто женой, удивлением жены по поводу поздних гостей, удивлением
собутыльников Ребро-
тесова, пораженных обходительностью его супруги, удивлением
повествователя, читателя...
Функции самых обыкновенных тропов, будь то сравнение или художественное
определение, как в последнем случае, нередко усложняются. Казалось бы,
вполне обычные поэтические средства начинают играть не совсем обычные роли.
Метафорическое выражение "то в жар, то в холод бросает", ушедшее в
подтекст хрестоматийного рассказа "Хамелеон" (1884), реализуется в очень
выразительных манипуляциях с шинелью Очумелова, раскрывающих не только
способность полицейского надзирателя моментально приспосабливаться к
ситуации, но и общие закономерности жизни, поскольку то же хамелеонство
обнаруживается и у других участников сцены.
Чеховский текст становится настолько плотным, выверенным на всех
уровнях, что в каких-то специальных украшениях может и не нуждаться.
Рассказ "Надлежащие меры" (1884) держится на цепочке смешных
несообразностей, повторов, создающих забавную игру смыслов, тем более
забавную, что она недоступна сознанию героев. Приведем только один пример.
Торговый депутат возмущен работой лавочника Ошейникова: "Намедни
приносят мне от него гречневую крупу, а в ней, извините, крысиный помет...
Жена так и не ела!" [С.3; 62].
"Сам, выходит, ел", - усмехнется читатель, угадав в этом "приносят"
привычную мзду, а чуть позже увидит того же героя за работой. По вполне
понятным уже причинам "торговый депутат запускает руку в бочонок с гречневой
крупой и ощущает там что-то мягкое, бархатистое...". Здесь, по замыслу
автора, читатель должен вспомнить о крысах. Но торговый депутат "глядит
туда, и по лицу его разливается нежность.
- Кисаньки... кисаньки! Манюнечки мои! - лепечет он. - Лежат в крупе и
мордочки подняли... нежатся... Ты бы, Демьян Гаврилыч, прислал мне одного
котеночка!" [С.3; 63].
Умиленный депутат забывает о причине своего интереса к бочонку с
крупой, о долге члена санитарной комиссии. Крысиный помет оказывается
кошачим. Однако герою уже не до того.
Таких тонких, психологически достоверных микросюжетов множество в
коротеньком рассказе, они удивительно искусно пригнаны друг к другу и
обеспечивают не только естественный, не натужный комизм, но и глубину
текста, в котором слова начинают говорить больше, чем способен вместить их
буквальный смысл, лежащий на поверхности. Для этого им необязательно быть
частью какого-либо оборота.
В подчеркнуто ироническом ключе подается в экспозиции литота,
соединенная с гиперболой:
"Маленький, заштатный городок, которого, по выражению местного
тюремного смотрителя, на географической карте даже под телескопом не
увидишь..." [С.3; 62].
Столь же иронично введение традиционного сравнения и метафоры: "Путь
комиссии, как путь в ад, усыпан благими намерениями" [С.3; 62].
Для чеховских произведений, написанных в конце лета и осенью 1884 года,
характерно минимальное использование тропов при заметном расширении сферы
подтекста - именно сюда направлен теперь исследовательский интерес писателя.
После работы над крупным текстом, над романом-фельетоном "Драма на
охоте" А.Чехонте словно решил добиваться повышения емкости небольших по
объему рассказов. Вполне осознанной, входящей в авторский замысел становится
и стилистическая многослойность чеховских произведений.
Глубина и объем подтекста могли достигаться тонким соединением разных
художественных эффектов, в том числе - создаваемых тропами.
В рассказе "На кладбище" (1884) традиционная для литературы, но
несколько неожиданная для юмористики тема бренности бытия получает новый
поворот благодаря введению олицетворений:
"Насилу мы нашли могилу актера Мушкина. Она осунулась, поросла плевелом
и утеряла образ могилы... Маленький дешевый крестик, похилившийся и поросший
зеленым, почерневшим от холода мохом, смотрел старчески уныло и словно
хворал" [С.3; 75-76].
Следом вводится очень не случайная, вскрывающая истину, маленькая
несообразность:
" -
<забвенному>
... - прочли мы.
Время стерло частицу не и исправило человеческую ложь" [С.3; 76].
Долее идет вереница несообразностей. Оказалось, что деньги, собранные
на памятник талантливому актеру, пропиты. Что помнит Мушкина лишь тот, кто
считает его виновником своих бед, сам обреченный скорой смерти от пьянства.
Эти грустные факты перекликаются с историей нелепой смерти любителя
подслушивать, приведенной в начале коротенького рассказа. И с посмертной
судьбой человека, "с пеленок ненавидевшего стихи, эпиграммы": "Словно в
насмешку, весь его памятник испещрен стихами..." [С.3; 75].
Такие переклички, подхваты, сложно взаимодействуя, создают смысловое
единство произведения, не поддающееся одномерному истолкованию.
Подтекст приобретает еще более широкое значение благодаря завершающему
аккорду:
"При повороте на главную аллею, усыпанную щебнем, мы встретили
похоронную процессию. Четыре носильщика в белых коленкоровых поясах и в
грязных сапогах, облепленных листвой, несли коричневый гроб. Становилось
темно, и они спешили, спотыкаясь и покачивая носилками...
- Гуляем мы здесь только два часа, а при нас уже третьего несут... По
домам, господа?" [С.3; 77].
Художественный мир, созданный автором в этом произведении, - мир не
очень определенных подразумеваний, мерцающих, угадываемых значений.
В такой системе координат особый смысл приобретает и прогулка по
кладбищу, и - "третьего несут", и финальное: "По домам, господа?" Казалось
бы, совсем невинный вопрос вызывает неизбежную ассоциацию слов "дом" и
"домина" (гроб), еще более обогащая подтекст и создавая почву для
философских обобщений.
Характерно, что в 1897 году при переработке рассказа для сборника Чехов
изъял довольно большой фрагмент, который следовал за словами "покачивая
носилками" и нарушал общее строение финала, вносил в текст излишнюю в данном
случае детализацию.
Эта необычная для юмористики тема получила своеобразное, чеховское
развитие. Через три недели был опубликован курьез "Вывеска" (1884):
"В Ростове-на-Дону, на Садовой улице, над лавкою одного торговца
могильными памятниками висит такая вывеска:
<П>
.
Сообщил Ан. Ч." [С.3; 94].
А через два месяца появляется "святочный рассказ" под названием
"Страшная ночь" (1884), в котором тема бренности бытия юмористически
соединяется со страшными пророчествами, спиритическими сеансами, а жуткая
несообразность - не весть как появившийся в квартире гроб - получает очень
прозаическое, сугубо материальное, "денежное" объяснение. Комизм
происходящего подчеркивается говорящими фамилиями: Панихидин, Трупов,
Упокоев, Погостов.
Первоначальный вариант рассказа, опубликованный в журнале
"Развлечение", сопровождался шутливым указанием времени и места завершения
работы: "Ваганьковское кладбище. 24 декабря. Полночь" [С.3; 503]. Это,
конечно же, возвращает нас к опубликованному в октябре рассказу "На
кладбище", довольно серьезному и философски глубокомысленному.
"В специальной литературе неоднократно отмечалось, что
<Страшная>
представляет собой пародию на распространенный в юмористических журналах
1880-х годов жанр святочного
<страшного>
рассказа", - пишет комментатор.
Между тем, думается, для Чехонте было гораздо важнее не пародийное
обыгрывание чужих текстов, а собственное самоопределение в подходе к
извечной теме бренности бытия и "могильного ужаса".
Известно, что Чехов, при внешней сдержанности, был довольно
впечатлительным человеком. Серьезная ошибка, допущенная при написании
рецепта и едва не повлекшая за собой гибель больного, а также присутствие
при агонии умирающей женщины, которая конвульсивно схватила молодого врача
за руку и скончалась, не выпуская его руки, сыграли не последнюю роль в том,
что Чехов решил отказаться от врачебной карьеры. К смерти он относился
вполне серьезно. Важно вспомнить также, что слова, потрясшие Панихидина на
спиритическом сеансе, при аналогичных обстоятельствах "услышал" сам Чехов.
Позже он писал А.С.Суворину: "Как-то лет 10 назад я занимался спиритизмом и
вызванный мной Тургенев ответил мне:
<Жизнь>
" [П.5;
306].
Представляется, что "Страшная ночь", внешне пародийное произведение,
было порождено сугубо внутренними обстоятельствами творческой жизни
писателя, стремящегося создать некий противовес мрачноватому и безысходному
рассказу "На кладбище". Панихидин говорит своим слушателям: "Смерть,
господа, неизбежна, она обыденна, но, тем не менее, мысль о ней противна
природе чело-
века..." [С.3; 139]. И в этих словах есть существенная доля собственной
чеховской убежденности.
Тема судьбы обыгрывается и в юмореске "Елка" (1884), опубликованной в
том же новогоднем выпуске журнала "Развлечение". И снова здесь гораздо
больше сугубо личного, чем может показаться на первый взгляд.
"Высокая, вечнозеленая елка судьбы увешана благами жизни... (...)
Вокруг елки толпятся взрослые дети. Судьба раздает им подарки...
- Дети, кто из вас желает богатую купчиху? - спрашивает она, снимая с
ветки краснощекую купчиху, от головы до пяток усыпанную жемчугом и
бриллиантами... - Два дома на Плющихе, три железных лавки, одна портерная и
двести тысяч деньгами! Кто хочет?
- Мне! Мне! - протягиваются за купчихой сотни рук. - Мне купчиху!
- Не толпитесь, дети, и не волнуйтесь... Все будете удовлетворены...
Купчиху пусть возьмет себе молодой эскулап. Человек, посвятивший себя науке
и записавшийся в благодетели человечества, не может обойтись без пары
лошадей, хорошей мебели и проч. Бери, милый доктор! Не за что..." [С.3;
146].
В финале "около елки остается один только сотрудник юмористических
журналов...
- Мне же что? - спрашивает он судьбу. - Все получили по подарку, а мне
хоть бы что. Это свинство с твоей стороны! (...)
Юморист машет рукой и уходит восвояси с надеждой на елку будущего
года..." [с.3; 147].
Вот так по-чеховски отразились в юмористических текстах писателя
серьезнейшие проблемы личного характера.
Какой путь предпочесть? Как строить свою дальнейшую судьбу?.. Избрать
врачебную или - литературную стезю?.. И об этом - в юмореске...
"Краснощекая купчиха" и "благодетель человечества" невольно отсылают
нас к соответствующим страницам "Цветов запоздалых" и - к собственным
письмам Чехова, в которых не раз обыгрывалась семейная шутка о его
предполагаемой женитьбе на богатой купчихе.
В целом вторая половина 1884 года, после окончания Московского
университета, прошла под знаком напряженного обдумывания судьбоносных
вопросов. Быть может, поэтому А.Чехонте не уделял в это время особого
внимания прежним экспериментам с тропами.
Его метафоры этой поры подчеркнуто ироничны, сравнений довольно мало.
Художественный эффект достигается иными средствами, в частности -
подтекстом, внутритекстовыми перекличками, раскрытием причуд человеческой
психологии, что также обогащало творческую палитру писателя.
Уже в начале 1885 года вновь и очень своеобразно всплывает мотив
"могильного холода". В юмористическом, по-настоящему смешном рассказе "У
предводительши" (1885) читаем:
"Панихида начинается. (...) Гости мало-помалу настраиваются на
меланхолический лад и задумываются. В головы их лезут мысли о краткости
жизни человеческой, о бренности, суете мирской... Припоминается покойный
Завзятов, плотный, краснощекий, выпивавший залпом бутылку шампанского и
разбивавший
лбом зеркала. А когда поют
<Со>
и слышатся всхлипыванья
хозяйки, гости начинают тоскливо переминаться с ноги на ногу. (...)
Председатель земской управы Марфуткин, желая заглушить неприятное чувство,
нагибается к уху исправника и шепчет:
- Вчера я был у Ивана Федорыча... С Петром Петровичем большой шлем на
без козырях взяли... Ей-богу... Ольга Андреевна до того взбеленилась, что у
нее изо рта искусственный зуб выпал" [С.3; 170].
Приведенный фрагмент в концентрированной форме выразил и
общечеловеческое, и собственно чеховское отношение к заупокойной теме.
Отраженное здесь противопоставление внешней формы и - подлинного содержания
отозвалось в "безалкогольном" завтраке, а затем - в письме предводительши,
наивно видящей глубокое "искреннее чувство" в поведении хорошо набравшихся
гостей.
Расхождение формы и содержания, ложная оценка явлений стали ядром
сюжета многих произведений Чехова.
Заметно меняется его манера. Все чаще используются принцип непрямого
высказывания, предполагающий опору на сотворчество читающего.
Чехову уже не обязательно сообщать, что герой пьян. Достаточно, как в
"Разговоре человека с собакой" (1885), заметить:
"Была лунная морозная ночь. Алексей Иваныч Романсов сбил с рукава
зеленого чертика, отворил осторожно калитку и вошел во двор" [С.3; 187].
Читатель как бы по касательной адресуется к широко известному контексту
"пьяный человек", в котором присутствует и такой концепт, как зеленые
чертики.
Присутствует здесь и вторая, менее заметная отсылка "Романсов (...)
отворил осторожно калитку", обыгрывающая другой концепт - лирическую
ситуацию известного романса, комично контрастирующую с описанной в рассказе.
И даже пьяные речи Романсова представляют собой ряд концептов
общественного сознания, отражающих основные тенденции в
нравственно-философском самоопределении человека.
Чеховский текст становится все более плотным, его смысловой удельный
вес неуклонно повышается.
Такая же по сути отсылка к общеизвестному лежит в основе метафоры из
рассказа "Оба лучше" (1885):
" - Да ты шутишь, Соня! - удивился я, чувствуя, как свинец оставляет
мои члены и как по всему телу разливается живительная легкость" [С.3; 199].
Подобная метафоричность оказывается возможной лишь благодаря широко
распространенному литературному штампу "свинцовая тяжесть".
Но в целом же чеховская проза начала 1885 года довольно скупа на
поэтические красоты, в полной мере отвечая следующему тезису из "Тоста
прозаиков" (1885):
" - Проза остается прозой даже тогда, когда кружится голова и
вальсируют чувства. Как бы ни накалили вы кремень, а из него не сделать вам
кружев (...)" [С.3; 201].
Причиной такой скупости отчасти является эксперимент с "Драмой на
охоте", потребовавший немалых поэтических затрат.
Однако интерес к тропам и - экспериментам с ними у Чехова, конечно же,
не угас.
Рассказ "Последняя могиканша" (1885) демонстрирует это со всей
очевидностью:
"И думали мы на тему о скуке долго, очень долго, до тех пор, пока
сквозь давно немытые, отливавшие радугой оконные стекла не заметили
маленькой перемены, происшедшей в круговороте вселенной: петух, стоявший
около ворот на куче прошлогодней листвы и поднимавший то одну ногу, то
другую (ему хотелось поднять обе ноги разом) вдруг встрепенулся и, как
ужаленный, бросился от ворот в сторону" [С.3; 417].
Довольно большая для Антоши Чехонте фраза. На особую выразительность
претендуют здесь метафора "отливавшие радугой", ироническая гипербола по
поводу круговорота вселенной, расхожее сравнение "как ужаленный". Но все они
меркнут рядом с анекдотической несообразностью, алогизмом, сквозящим в
намерении поднять обе ноги разом. Петуху приписаны экспериментаторские
наклонности и невыполнимое желание - героем-рассказчиком, довольно пассивным
в данном тексте. Но о них уверенно сообщается как о чем-то совершенно
реальном, и это создает комический эффект.
Следующий абзац не менее плотен:
"Петух не обманул нас. В воротах показалась сначала лошадиная голова с
зеленой дугой, затем целая лошадь, и, наконец, темная, тяжелая бричка с
большими безобразными крыльями, напоминавшими крылья жука, когда последний
собирается лететь. Бричка въехала во двор, неуклюже повернула налево и с
визгом и тарахтеньем покатила к конюшне. В ней сидели две человеческие
фигуры; одна женская, другая, поменьше - мужская" [С.3; 417].
Череда метонимий соседствует с оригинальным сравнением и - вереницей
традиционных глагольных олицетворений.
Как это часто бывает у Чехонте, тропы концентрируются в начале
рассказа. Потом следуют три разрозненных сравнения, несущих информацию о
семейном укладе Хлыкиных. Первое включено в исходное описание супругов: "На
его жилетке болталась золотая цепочка, похожая на цепь от лампадки" [С.3;
418]. Неорганичность такой роскоши подчеркивается не только сравнением, но и
глаголом "болталась". Лампадка же отзывается через три строки: "Барыня вошла
и, как бы не замечая нас, направилась к иконам и стала креститься.
- Крестись! - обернулась она к мужу" [С.3; 418].
Через страницу вводится новое "репрезентативное" сравнение:
"Досифей Андреич вытянул шею, поднял вверх подбородок, вероятно для
того, чтобы сесть как следует, и пугливо, исподлобья поглядел на жену. Так
глядят маленькие дети, когда бывают виноваты" [С.3; 419]. Сравнение разбито
на две синтаксически не связанные между собой фразы, что создает более
категоричную интонацию, и в целом уже более открыто указывает на суть
происходящего.
Ближе к финалу появляется распространенное в литературе и уже резко
оценочное сравнение:
"А он торопливо ел и ежился под ее взглядом, как кролик под взглядом
удава" [С.3; 421].
Данное сравнение делает окончательно ясной специфику отношений между
супругами. Столь же проста роль других тропов в рассказе. И только странный
петух с его странными интересами как-то выбивается из круга
целесообразности.
Возникает такое впечатление, что связанный с ним микросюжет,
построенный на алогизме, сам представляет собой алогизм, несообразность в
рамках большого сюжета и только отвлекает внимание читателя, создает
коротенькое, но все же - избыточное замедление. В то же время сознание
угадывает какие-то более глубокие, не лежащие на поверхности, "мерцающие"
связи этой несообразности с происходящим.
Странный петух здесь - некая аллегория, анекдотическая притча, не
прямо, "по касательной", взаимодействующая с дальнейшими событиями.
Выраженная однозначно и определенно, она покажется прямолинейной и грубой
натяжной - именно в силу того, что утратит эффект "мерцания", некоторой
недосказанности, неопределенности. Но все же пойдем на такой риск, в
интересах истины.
Как петуху не дано "поднять обе ноги разом", так и в семье верховодит
один, подавляя другого. И подчиненное положение мужчины ничуть не лучше
подчиненного положения женщины. А добиться равноправия, равновесия, гармонии
во всем так же трудно, как "поднять обе ноги разом".
В подобной эстетической игре видится развитие чеховских художественных
идей, сложившихся в середине 1884 года.
Идеи эти были очень плодотворны и приводили к ценным обретениям в
творческой практике.
Текст Антоши Чехонте углублялся, приобретая не просто второе дно, а -
многомерность.
Такое могло происходить не в каждом новом произведении. Речь идет о
ведущей, определяющей тенденции.
Роль чеховских тропов в этих процессах была значительна, хоть и не так
очевидна, как во второй половине 1882 года.
Думается, вновь можно говорить об особенно интенсивном, напряженном,
по-своему кризисном периоде в жизни и творчестве Чехова, который
позволительно охарактеризовать как время самоопределения.
А.Чехонте искал новые художественные решения, выверял оптимальный
баланс между старыми, уже хорошо освоенными средствами и только еще
складывающимися.
Приходилось выбирать между медициной и литературой. Или - искать верное
соотношение сил, отдаваемых каждой из профессий. Следовало также определить
меру близости собственной духовной жизни - создаваемым художественным
текстом. Да, возникла и такая проблема.
Вопросы эти беспокоили Чехова, что отразилось даже в ряде произведений,
в которых отчетливо прочитывается автобиографический подтекст.
Накопившееся внутреннее напряжение неизбежно должно было привести к
каким-то переменам.
Несмотря на то, что окончательный выбор в пользу литературы Чеховым еще
не был сделан, его постоянная работа над повышением собственного
писательского профессионализма шла по восходящей линии. Это проявилось и в
сравнениях.
В середине 1885 года и в юмористических, и в серьезных рассказах А.
Чехонте появляются сравнения, необычные не столько по содержанию, сколько по
форме. Прежние стандарты уже не устраивают писателя. Он ищет особой
выразительности, экспериментируя со структурой сравнительных оборотов.
Рассказ "Стража под стражей" (1885) открывается пространным сравнением:
"Видали вы когда-нибудь, как навьючивают ослов? Обыкновенно на бедного
осла валят все, что вздумается, не стесняясь ни количеством, ни
громоздкостью: кухонный скарб, мебель, кровати, бочки, мешки с грудными
младенцами... так что навьюченный азинус представляет из себя громадный,
бесформенный ком, из которого еле видны кончики ослиных копыт. Нечто
подобное представлял из себя и прокурор Хламовского окружного суда, Алексей
Тимофеевич Балбинский, когда после третьего звонка спешил занять место в
вагоне. Он был нагружен с головы до ног... Узелки с провизией, картонки,
жестянки, чемоданчики, бутыль с чем-то, женская тальма и ... черт знает чего
только на нем не было!" [С.4; 20].
Перед нами сравнение не просто развернутое, но еще и обращенной формы,
составные части которого поменялись местами. Нетрудно заметить, что не
Балбинский, вопреки художественной логике, становится отправной точкой
сравнения, а наоборот - осел, который подробно описывается как исходный
образ, после чего проводится параллель с прокурором на основании чрезмерной
нагруженности.
По своей внутренней структуре этот оборот напоминает старый анекдот о
человеке по имени Джо Бешеная Корова: все называют его так потому, что у
коровы тоже есть рога.
Эффект обращенного сравнения усиливается его начальной позицией в
рассказе. Читая первые строчки, мы уже видим осла, хотя еще не знаем
главного героя, в связи с которым, казалось бы, это животное приходит на
память повествователю. Можно сказать, что мы познакомились с прокурором
Балбинским - "через осла". Неплохая рекомендация.
Следует отметить еще одно, промежуточное сравнение нагруженного осла с
громадным, бесформенным комом. Оно имеет служебный, вспомогательный
характер. Вероятно, Чехов воспользовался им, чтобы упростить образ, сделать
его
более зримым, а связь между частями бессоюзного сравнительного оборота
- более ощутимой и плотной. Это переходное сравнение вводит в текст
любопытную цепочку смягчающих ситуацию опосредований: "осел" -"азинус" -
"громадный, бесформенный ком, из которого еле видны кончики ослиных копыт" -
"нечто подобное представлял из себя и прокурор Хламовского окружного суда,
Алексей Тимофеевич Балбинский". В "бесформенном коме" осел уже как бы не
виден. И сравнение предстает в менее жесткой, "щадящей" форме.
В то же время обращенная форма сравнения в данном случае, наряду с
содержанием, неизбежно понижает "статус" героя, что подтверждается чуть
позже его незавидным положением при жене. Такое соединение разнонаправленных
векторов характерно.
Описывая супругов, А.Чехонте, как и в рассказе "Папаша", использует
парное сравнение. Если Балбинский - осел, то "его жена Настасья Львовна,
маленькая весноватая блондинка с выдающейся вперед нижней челюстью и с
выпуклыми глазами - точь-в-точь молодая щука, когда ее тянут крючком из
воды..." [С.4; 20].
Как видим, снова бессоюзная форма. Данный оборот вводится сразу же
вслед за описанием Балбинского. С "мамашей" из упомянутого рассказа Настасью
Львовну роднят не только рыбьи ассоциации. Она тоже владеет искусством
"вежливенького наступления на горло" своему супругу, хотя, может, и не в
такой резкой форме, как другое "весноватое" сокровище - Олимпиада Егоровна
Хлыкина, последняя могиканша из одноименного рассказа.
Что же касается сравнений, то разница очевидна. В отличие от лаконичных
оборотов из "Папаши" рассматриваемые сравнения сопровождаются неким
контекстом, своего рода микросюжетом, внутренне завершенным и до некоторой
степени замкнутым.
Такой микросюжет не растворяется в тексте, а, дав ему необходимый
оттенок, смысл, как бы стремится обособиться и сохранить свою целостность.
Ничего подобного не происходит с другими элементами целого - они слишком
плотно и органично вживлены в художественную ткань, соотнесены с данным
временем и данным пространством. Степень целостности и обособленности
микросюжетов, создаваемых на основе сравнений, может колебаться в
зависимости от ряда факторов, даже если формы сравнений близки.
Обращенное сравнение вновь появляется в рассказе "Мои жены" (1885),
опубликованном через три дня после "Стражи под стражей" и представляющем
собой "письмо в редакцию - Рауля Синей Бороды":
"Золотая муха только тогда ласкает взор и приятна, когда она летает
перед вашими глазами минуту, другую и ... потом улетает в пространство, но
если же она начнет гулять по вашему лбу, щекотать лапками ваши щеки,
залезать в нос - и все это неотступно, не обращая никакого внимания на ваши
отмахивания, то вы, в конце концов, стараетесь поймать ее и лишить
способности надоедать. Жена моя была именно такой мухой" [С.4; 27].
Предрасположенность к свертыванию содержащегося здесь микросюжета
невелика. Скорее всего потому, что его пространственно-временные
характеристики совпадают с исходными семейно-бытовыми, заявленными
рассказчиком. Из-
меняется лишь внешний облик одного из участников общения, чего
недостаточно для самовыделения сравнительного оборота из сюжетного потока.
Бессоюзная форма делает сравнение более слитным, тяготеющим к метафоре.
Видимо, Чехов почувствовал данную тенденцию. И в том же рассказе появляется
другое высказывание о женщине, оборот, в котором метафорическое замещение
состоялось: "Это была бутылка добрых кислых щей в момент откупоривания"
[С.4; 27].
Рассказ представляет собой поток письменной речи персонажа, в которой
Антоша Чехонте попытался совместить воображаемую стилистику Рауля Синей
Бороды и - стилистику своего современника, мало-мальски литературно
образованного. Приведенная бытовая метафора, не столь уж частая у Чехова и
неизбежно взывающая к Гоголю, противоречит гипотетической стилистике Синей
Бороды, создает нужное автору внутреннее напряжение слова, порождающее
комизм. В том же направлении "срабатывает" и следующее за метафорой
сравнение: "Физиология не знает организмов, которые спешат жить, а между тем
кровообращение моей жены спешило, как экстренный поезд, нанятый американским
оригиналом, и пульс ее бил 120 даже тогда, когда она спала" [С.4; 27]. В
данном случае сравнение заключает в себе прозрачную отсылку к стилистике
романов Жюля Верна, также не слишком родственной Синей Бороде.
Стараясь уйти от обычных, часто используемых сравнительных конструкций,
но дорожа самим сопоставительным принципом, Чехонте и в середине 1885 года
не всегда находил им удачную замену. С подобным казусом мы сталкиваемся в
рассказе "Интеллигентное бревно" (1885): "Вообще начинающие судьи всегда
конфузятся, когда видят в своей камере знакомых; когда же им приходится
судить знакомых, то они делают впечатление людей, проваливающихся от конфуза
сквозь землю" [С.4; 33].
Чеховские эксперименты со сравнением продолжались, естественно, и на
содержательном уровне, о чем свидетельствует часто цитируемое - как образец
художественной выразительности - сравнение из рассказа "Налим" (1885): "Тени
становятся короче и уходят в самих себя, как рога улитки" [С.4; 47].
Следует, однако, заметить, что это, в общем, узко-специальное сопоставление,
способное особенно порадовать юного натуралиста: двигательный механизм
"рогов улитки" известен далеко не всем.
Вместе с тем сохраняется интерес А. Чехонте к осваиваемой им форме
обращенного бессоюзного сравнения. Оно использовано и в рассказе "Из
воспоминаний идеалиста" (1885):
"Есть порода женщин (чаще всего блондинок), с которыми достаточно
посидеть две-три минуты, чтобы вы почувствовали себя, как дома, словно вы
давным-давно знакомы. Такой именно была и Софья Павловна" [С.4; 51].
Очевидно, писателя привлекла возможность начать с какого-то обобщения,
а от него перейти к конкретному персонажу - как частному проявлению некоей
общности. Здесь можно усмотреть излюбленный гоголевский принцип
генерализации, ставший довольно популярным в русской литературе второй
половины XIX века.
Интересно, что в рамках обращенного сравнения, на стыке субъекта и
объекта, появляются подряд еще два сравнительных оборота, на этот раз -
союзного типа: "как дома, словно вы давным-давно знакомы". Здесь также
видится сочетание противоположных "векторов", выраженных в данном случае
использованием союзных и бессоюзных конструкций.
Обратим внимание и на тот факт, что форма обращенного сравнения
применялась А.Чехонте в рассказах с разными типами повествователя: с
героем-рассказчиком; в письме Рауля Синей Бороды; в рассказе с
повествователем, не имеющем ярко выраженных личностных черт, как в "Страже
под стражей".
Приверженность А.Чехонте к сравнениям - явление более универсального и
общего свойства, чем тип повествователя, жанр, сюжет, характер, и, видимо,
соприкасается с какими-то фундаментальными, сущностными чертами его
творчества.
Чеховские эксперименты с какими-либо видами сравнительных оборотов не
означали отказа от других. В том же рассказе "Из воспоминаний идеалиста"
можно обнаружить не только обращенное бессоюзное сравнение, но и штамп
"голодный, как собака" [С.4; 52]. Такие расхожие формы продолжают
использоваться в произведениях писателя, наряду с вновь осваиваемыми. Еще
одним проявлением интереса Чехонте к бессоюзным сравнениям воспринимается
оборот из рассказа "Мыслитель" (1885): "Вся природа похожа на одну очень
большую, забытую богом и людьми усадьбу" [С.4; 71].
Некоторые виды сравнительных конструкций, попав в поле зрения
А.Чехонте, могли использоваться в рассказах, написанных с интервалом в
несколько дней.
"Мыслитель" (1885): "Словно из земли вырастают три собаки и кошка"
[С.4; 73].
"Егерь" (1885): "Возле него, словно из земли выросши, стоит бледнолицая
баба лет тридцати, с серпом в руке" [С.4; 79].
В последнем рассказе уже отчетливо проявлена еще одна очень важная
тенденция, характерная для чеховской работы со сравнениями. Эти тропы
нередко оказываются в ключевых позициях текста, достаточно прямо и
непосредственно участвуя в раскрытии авторской концепции.
В финальной части "Егеря" читаем:
"Он идет по длинной, прямой, как вытянутый ремень, дороге... Она,
бледная, неподвижная, как статуя, стоит и ловит взглядом каждый его шаг"
[С.4; 83]. "Ремень" в данном случае, призванный дать представление о дороге,
вместе с тем взаимодействует, казалось бы - вопреки логике, и с характером
персонажа, с его ролью в судьбе несчастной женщины. "Статуя" же, связанная
грамматически со словом "неподвижная", еще раз вызывает ассоциацию с
бледностью Пелагеи, дважды подчеркнутой автором.
И художественная функция сравнений интересна, и сам рассказ интересен,
по-настоящему хорош. Кстати, именно он привлек внимание Д.В.Григоровича,
который "настойчиво рекомендовал Чехова А.С.Суворину". Так Антоша Чехонте
был допущен в большую литературу.
Однако в середине июля 1885 года молодой писатель таких последствий не
предполагал. Рассказ же, по его собственным словам, "писал в купальне" [П.1;
218].
После явной художественной удачи, а, быть может, и в связи летним
дачным сезоном, располагающим к некоторой расслабленности, А.Чехонте
постепенно отходит от экспериментов с тропами. Редкими становятся даже
сравнения-штампы. На спад идет и его особый интерес к обращенным и
бессоюзным сравнениям.
Последним всплеском стало не очень выразительное сравнение из рассказа
"Мертвое тело" (1885): "Освещенный луною, этот туман дает впечатление то
спокойного, беспредельного моря, то громадной белой стены" [С.4; 126].
Отголоски прежнего интереса можно найти в рассказе "Средство от запоя"
(1885), написанном уже в октябре, к началу театрального сезона: "Представьте
вы себе высокую, костистую фигуру со впалыми глазами, длинной жидкой бородой
и коричневыми руками, прибавьте к этому поразительное сходство со скелетом,
которого заставили двигаться на винтах и пружинах, оденьте фигуру в донельзя
поношенную черную пару, и у вас получится портрет Гребешкова" [С.4; 176].
В рассказе "Мертвое тело", вероятно, в связи с жанровой, "сценочной"
природой текста, всплывают метонимии: "козлиная бородка", "ряска".
Но куда более удивляет неожиданное и - довольно "концентрированное"
появление гипербол в футуристической юмореске "Брак через 10-15 лет" (1885):
"В гостиной сидит девица лет 20-25. Одета она по последней моде: сидит
сразу на трех стульях, причем один стул занимает она сама, два другие - ее
турнюр. На груди брошка, величиной с добрую сковороду. Прическа, как
подобает образованной девице, скромная: два-три пуда волос, зачесанных
кверху, и на волосах маленькая лестница для причесывающей горничной. Тут же
на пианино лежит шляпа девицы. На шляпе искусно сделанная индейка на яйцах в
натуральную величину.
Звонок. Входит молодой человек в красном фраке, узких брюках и в
громадных, похожих на лыжи, башмаках" [С.4; 222].
Нетрудно заметить некоторый стилистический сбой в описании молодого
человека. Если гиперболизированные атрибуты внешнего облика девицы, элементы
ее одежды подаются как нормативные, то при описании гостя автор не
удерживается от оценочного замечания, подкрепленного сравнением "в
громадных, похожих на лыжи, башмаках".
В целом преувеличения служат здесь выражению иронической авторской
мысли, согласно которой изменения жизни через 10-15 лет будут носить,
скорее, количественный характер, как в смысле увеличения размеров турнюров,
брошек, шляп, башмаков, так и в смысле увеличения доли цинизма в сфере
заключения браков. Но эта гиперболизация представлена здесь настолько густо,
что также вызывает ощущение эксперимента.
Отношение А.Чехонте к собственным литературным занятиям долгое время
было двойственным, серьезным и несерьезным одновременно.
С одной стороны "Безотцовщина", претендующая на постановку очень
значимых социально-психологических проблем и предполагавшаяся к постановке
"на сцене Малого театра в бенефис М.Н.Ермоловой", ряд серьезных рассказов, с
другой - литературная поденщина в юмористических изданиях, приносившая
кое-какие заработки, но явно не удовлетворявшая молодого Чехова ни морально,
ни материально. 13 мая 1883 года он писал брату: "Я газетчик, потому что
много пишу, но это временно... Оным не умру. Коли буду писать, то непременно
издалека, из щелочки... Не завидуй, братец, мне! Писанье, кроме дерганья,
ничего не дает мне. 100 руб., к
<ото>
рые я получаю в месяц, уходят в утробу,
и нет сил переменить свой серенький, неприличный сюртук на что-нибудь менее
ветхое. Плачу во все концы, и мне остается nihil. В семью ухлопывается
больше 50. Не с чем в Воскресенск ехать. (...)
Живи я в отдельности, я жил бы богачом, ну, а теперь... на реках
Вавилонских седохом и плакохом... (...) Мои рассказы не подлы и, говорят,
лучше других по форме и содержанию, а андрюшки дмитриевы возводят меня в
юмористы первой степени, в одного из лучших, даже самых лучших; на
литературных вечерах рассказываются мои рассказы, но ... лучше с триппером
возиться, чем брать деньги за подлое, за глумленье над пьяным купцом, когда
и т. д. Черт с ними! Подождем и будем посмотреть, а пока походим в сереньком
сюртуке. Погружусь в медицину, в ней спасение, хоть я и до сих пор не верю
себе, что я медик, а сие значит, что ... так говорят по крайней мере, а для
меня решительно все одно... что не на свой факультет я попал" [П.1; 70].
Приведенный фрагмент письма цитировался в работах литературоведов
множество раз. Но обширная цитата лучше дает почувствовать эмоциональное
состояние пишущего. Это не состояние минуты. Такое настроение сопутствовало
юмористу А.Чехонте многие годы, иногда прорываясь в его рассказах.
Неудовлетворенность, метание между литературными и медицинскими занятиями и
- не очень твердая надежда на будущее: "Оным не умру. (...) Подождем и будем
посмотреть, а пока походим в сереньком сюртуке". Вторым планом здесь
проходит мысль о накоплении сил, о подготовке себя самого к чему-то более
достойному.
В декабре 1885 года, побывав в Петербурге, где издавался журнал
"Осколки", Чехов с удивлением обнаружил, что у него есть поклонники, есть
имя, что за его творчеством следят, с нетерпением ждут новых рассказов: "Я
был поражен приемом, к
<ото>
рый оказали мне питерцы. Суворин, Григорович,
Буренин... все это приглашало, воспевало ... и мне жутко стало, что я писал
небрежно, спустя рукава. Знай, мол, я, что меня так читают, я писал бы не
так на заказ..." [П.1; 177].
Помимо приглашения в суворинское "Новое время" Чеховым было также
получено предложение Н.А.Лейкина подготовить к изданию сборник рассказов.
Можно не сомневаться в искренности чеховских слов: "Прежде, когда я не знал,
что меня читают и судят, я писал безмятежно, словно блины ел; теперь же
пишу и боюсь..." [П.1; 184].
Еще одним потрясением в ряду описанных и приятных для Чехова событий
стало личное письмо Д.В.Григоровича, которое позже молодой писатель
трактовал как державинское напутствие юному Пушкину. В ответном письме Чехов
признавался: "Все мои близкие всегда относились снисходительно к моему
авторству и не переставали дружески советовать мне не менять настоящее дело
на бумагомаранье. У меня в Москве сотни знакомых, между ними десятка два
пишущих, и я не могу припомнить ни одного, который читал бы меня или видел
во мне художника. (...) За пять лет моего шатанья по газетам я успел
проникнуться этим общим взглядом на свою литературную мелкость, скоро привык
снисходительно смотреть на свои работы и - пошла писать! (...) Как репортеры
пишут свои заметки о пожарах, так я писал свои рассказы: машинально,
полубессознательно, нимало не заботясь ни о читателе, ни о себе самом...
Писал я и всячески старался не потратить на рассказ образов и картин,
которые мне дороги и которые я, бог знает почему, берег и тщательно прятал.
(...)
Вся надежда на будущее. Мне еще только 26 лет. Может быть, успею
что-нибудь сделать, хотя время бежит быстро" [П.1; 218-219].
Последние слова не означали, что Чехов перечеркивал все, сделанное им
ранее. Уже хотя бы потому, что и само письмо, при всей его патетичности,
отразило в себе некоторые вполне устоявшиеся черты чеховского стиля, в
частности - особое отношение к сравнительным оборотам. Эту свою черту
писатель сознавал и сам:
"Но вот нежданно-негаданно явилось ко мне Ваше письмо. Простите за
сравнение, оно подействовало на меня, как губернаторский приказ
<выехать>
, т.е. я вдруг почувствовал обязательную потребность
спешить, скорее выбраться оттуда, куда завез..." [П.1; 218-219].
Изменения должны были произойти неизбежно, затронув все уровни
чеховской поэтики. Однако они были подготовлены предшествующей работой
писателя и шли в направлении, которое Чехов определил для себя сам в своих
первых литературных опытах.
Очень соблазнительно было бы сказать, что Чехов вернулся к самому себе.
И тем самым резко отделить А.П.Чехова от А.Чехонте, как это сделал в свое
время В.В.Маяковский. Но юмор, ирония всегда были составной частью
творческой индивидуальности Чехова. Эстетический опыт и технические навыки,
приобретенные за время работы в юмористических изданиях, также сыграли свою
роль, подготовив новый этап в творчестве писателя и - получив дальнейшее
развитие.
Особенно значимы здесь были описанные ранее локальные кризисы,
связанные с подготовкой первых сборников. Повторимся, что важен не столько
факт издания (или не издания) книги, сколько предшествующее редактирование,
перечитывание, переоценка собственных текстов, как в содержательном, так и в
формально-стилистическом отношении.
Так что события конца 1885 - начала 1886 годов лишь стимулировали
процессы, определяющие собой творческую эволюцию А.П.Чехова.
Попробуем проследить это на чеховских сравнениях.
В "святочном рассказе" под названием "Ночь на кладбище" (1886), наряду
с уже не поражающим новизной "фирменным" оборотом "нализался, как сорок
тысяч братьев", находим и необычное сравнение, на котором невольно
останавливается внимание: "Под ногами жалобно всхлипывала слякоть; фонари
глядели тускло, как заплаканные вдовы..." [С.4; 293]. Это мелодраматическое
сравнение включено в речь героя-рассказчика и вполне в духе той картины
бесприютности и непогоды, которую он стремился вызвать в сознании
слушателей.
В сравнительном обороте использовано глагольное олицетворение "фонари
глядели", усиливающее параллелизм. Еще большую выразительность и цельность
обороту придает ритмическая организация: по сути это два стиха
четырехстопного хорея. Конструкция в целом имеет настолько завершенный,
"закругленный" вид, что производит впечатление самодостаточной. Кстати, еще
один традиционный для поэзии прием - аллитерация - использован в
олицетворении, уже встречавшемся ранее и предшествующем сравнительному
обороту: "всхлипывала слякоть" - передает звук шагов по размокшей дороге.
При всей своей неожиданности, этот фрагмент, тем не менее, отвечает
описываемой ситуации.
Иначе обстоит дело со сравнениями из рассказа "Открытие" (1886):
"Особенно памятны Бахромкину ее большие глубокие глаза, дно которых,
казалось, было выстлано нежным голубым бархатом, и длинные
золотисто-каштановые волосы, похожие на поле поспевшей ржи, когда оно
волнуется в бурю перед грозой..." [С.4; 321].
Оба приведенных оборота достаточно выразительны и интересны, оба
тяготеют к самодостаточности. Но соседство этих микроструктур создает
впечатление излишней образной густоты и ослабляет удельный вес каждого из
них. В то же время завершающая позиция последнего оборота, а также
интонационная пауза, создаваемая многоточием, частично возвращает сравнению
его самодовлеющий характер. Трудно отделаться от ощущения, что в сознании на
несколько мгновений возникла завершенная картина, возникло поле поспевшей
ржи, которое на некоторое время заслонило собой сюжетный план рассказа.
Данный образ неорганичен для героя, хотя вроде бы вызван его
воспоминанием. Далее пятидесятидвухлетний Бахромкин случайно обнаруживает у
себя способности к рисованию, но отказывается от них в пользу благополучной,
спокойной, обеспеченной жизни. Именно с этой коллизией связан предпосланный
рассказу эпиграф из Крылова:
"Навозну кучу разгребая,
Петух нашел жемчужное зерно..."
Жемчужным зерном здесь оказывается не только творческий дар, совершенно
ненужный Бахромкину, но и яркое, запоминающееся, явно выпадающее из
контекста сравнение.
По словам Р.Якобсона, "мы можем охарактеризовать сравнение как один из
методов введения в поэтический оборот ряда фактов, не вызванных логическим
ходом повествования". Некоторая сюжетная несвязанность материала,
содержащегося в сравнении, является, таким образом, родовым свойством
данного тропа.
Мера его свободы может быть различной, может колебаться от предельной
близости "ряда фактов" логическому ходу повествования - до предельной
удаленности от него, как в логическом плане, так и в эмоциональном. И тогда
появляются сравнения, как бы стремящиеся "свернуться", остаться
самостоятельной, самоценной микроструктурой, картиной в картине.
На память снова приходят гоголевские развернутые сравнения, особенно
полно представленные в "Мертвых душах" и генетически связанные с приемом
ретардации, эпического замедления повествования. Считая своим долгом как
можно полнее и шире представить внешний облик, чудесную биографию героя и
сопутствующих ему животных, предметов, эпический поэт довольно далеко и
надолго уходил от сюжета, от конкретного описываемого события, давшего
непосредственный толчок к такой ретроспекции.
Конечно же, стиль Чехова более лаконичен и тяготеет к устранению всего
избыточного, необязательного. Тем показательнее факт обнаружения в чеховском
тексте, стремящемся к предельной лапидарности, упомянутых микроструктур. Еще
раз подчеркнем их необязательный характер, слабую связь не только с сюжетом,
но и с контекстом, а также отвлекающий эффект, создаваемый ими.
В полной мере наделено указанными качествами сравнение из
хрестоматийного рассказа "Тоска" (1886): "Его лошаденка тоже бела и
неподвижна. Своею неподвижностью, угловатостью форм и палкообразной
прямизною ног она даже вблизи похожа на копеечную пряничную лошадку" [С.4;
326].
Ясно, что отыскать сюжетные привязки, мотивирующие образ "пряничной
лошадки", довольно трудно, он очень далек от "логического хода
повествования".
Какой же логикой руководствуется автор?
Или перед нами - первые проблески алогизма как художественного
принципа, взятого на вооружение эстетикой более позднего времени?
При этом на соседней странице рассказа находим совсем стандартные
сравнения, нанизанные одно на другое, но более тесно взаимодействующие с
происходящим: "Иона ерзает на козлах, как на иголках, тыкает в стороны
локтями и водит глазами, как угорелый, словно не понимает, где он и зачем он
здесь" [С.4; 327].
Но "далековатые" сравнения - не случайность в поэтике Чехова. В
рассказах 1886 года они появляются все чаще.
Слабо связанным с логикой повествования представляется запоминающееся
сравнение из рассказа "Ведьма" (1886): "Ни желаний, ни грусти, ни радости -
ничего не выражало ее красивое лицо с вздернутым носом и ямками на щеках.
Так ничего не выражает красивый фонтан, когда он не бьет" [С.4; 376].
По форме этот оборот напоминает обращенные бессоюзные сравнения из
рассказов "Стража под стражей", "Мои жены", "Воспоминания идеалиста", однако
в данном случае Чехов как бы меняет местами субъектную и объектную части,
придавая сравнению вполне традиционный вид.
Чего нельзя сказать о содержании. Что-что, а фонтан уж точно далек от
того мира, который описан в рассказе. Он призван выразить потенциальную силу
страстей, таящихся в душе дьячихи, но явно выбивается из контекста.
Нечто похожее обнаруживаем в рассказе "Кошмар", опубликованном 29 марта
1886 года суворинской газетой "Новое время".
В портретном описании отца Якова обратим внимание на следующий
фрагмент: "Длинные рыжие волосы, сухие и гладкие, спускались на плечи
прямыми палками" [С.5; 60].
Нетрудно заметить, что в сравнении данной формы, при таком построении
фразы, "прямые палки" обладают большим удельным весом, чем "длинные рыжие
волосы". В сознании возникает образ, в котором "волосы" вытеснены, вместо
них остались "прямые палки".
Проведем эксперимент, построив фразу иначе: "Длинные рыжие волосы,
сухие и гладкие, спускались на плечи, как прямые палки". Нарушена привычная
для Чехова "трехчленная" организация фразы, изменился ритм. А что произошло
со сравнением?
При такой его форме, с использованием союза "как", давление "прямых
палок" на образ значительно ослаблено: они возникают в сознании лишь на
мгновение, в которое мы видим оба элемента сравнения, ощущая служебный,
подчиненный характер того, с чем сравниваются волосы. Вспыхнув на миг в
сознании читающего, выполнив свою функцию, "прямые палки" исчезают; волосы
остаются волосами, эффект вытеснения не наблюдается.
Эксперимент можно продолжить, используя в качестве конструктивного
элемента "словно", "точно", "будто", "подобно", "как бы", "похожие на" и
т.п.
Легко убедиться, что все эти опосредующие элементы неизменно ослабляют
давление "прямых палок" на образ, в котором "волосы" сохраняют свое
доминирующее положение.
Оригинальность художника состоит не только в том, как он пишет, но и в
том, как он не пишет. Л.Толстой, например, предпочел бы, скорее всего, одну
из конструкций союзного типа. Использованная Чеховым форма, ярко
экспрессивная, почти гротескная, для толстовской художественной системы
неорганична. Но в какой мере она органична для самого Чехова?
Заметим попутно, что далеко не всякое сравнение в форме творительного
падежа дает отмеченный эффект. Вспомним хотя бы чеховское: "...щеки, как и
два года тому назад, отвисают тряпочками" [С.3; 255]. Здесь вытеснения не
происходит.
Предположим, что Чехову потребовалась именно эта, экспрессивная,
бессоюзная форма сравнения, "более слитная", как ее характеризует
Л.Н.Тимофеев, в данном случае - почти приближающаяся по своему действию к
метаморфозе.
Можно объяснить использование Чеховым такого сравнения тем, что оно
включено в портретное описание отца Якова, рассматриваемого Куниным,
которому священник показался фигурой карикатурной.
Однако текст сложнее:
"Кунин ввел гостя к себе в кабинет и принялся его рассматривать.
<Какое>
- подумал он.
Действительно, в лице отца Якова было очень много
<бабьего>
..." [С.5;
60].
Как видим, замечание Кунина подтверждает повествователь, незримо
присутствующий в комнате.
И далее идет необычно подробный, развернутый, "не-чеховский" портрет
священника.
Таким образом, наше сравнение нельзя мотивировать настроем Кунина, оно
объективировано фигурой повествователя.
Рассказ "Кошмар" во многих отношениях произведение переходное, несущее
на себе черты чеховских поисков новой художественной манеры.
Исследователи отмечали и некоторую его дидактичность, тенденциозность
повествователя, и отступления от привычного лаконизма.
И тема в рассказе была затронута очень серьезная, злободневная,
вызвавшая немедленный отклик читателей и критики. Рассказ явно писался с
мыслью о "большой литературе".
Принято считать, что у Чехова "традиционное портретное описание
замещено системой знаковых деталей и метафор, которая позволяет читателю
вообразить себе облик персонажа, не предлагая ему столь чеканных и точных,
как это было в романах, портретных форм. (...) Чехов не совершенно отказался
от описания, но сильно сократил его, сведя портрет к нескольким
запоминающимся чертам(...) ... и в зрелые годы Чехов избегал подробностей,
сводя портрет к яркой, часто - к единственной черте (...)".
В таком случае портрет отца Якова - исключение из правил. И вместе с
тем это развернутое, обстоятельное портретное описание в рассказе "Кошмар"
вполне функционально и призвано показать несоответствие всего облика отца
Якова сложившимся представлениям о русском православном священнике,
несоответствие - "норме".
Любопытно: если бы Чехов задумал перестроить портретное описание отца
Якова согласно принципам, описанным в приведенной цитате, то могло бы стать
такой единственной "запоминающейся чертой" сравнение волос с прямыми
палками?..
Можно предположить, что это сравнение - нечто инородное в структуре
произведения, "осколок" прежней, юмористической поэтики, неоправданной в
данном контексте.
Однако в произведениях, написанных до рассказа "Кошмар", мы не найдем
сравнений такого типа.
Даже "портретные" сравнения в основном затрагивают общее выражение
лица, общий вид фигуры. Крайне редки сравнения, характеризующие какую-либо
выразительную деталь портрета.
Сравнения же в форме творительного падежа единичны, и в них эффект
"вытеснения" не наблюдается.
На этом фоне сравнение из рассказа "Кошмар" - просто "эксцесс".
И так ли оно необходимо в тексте?
Как заметил П.Бицилли, в чеховских произведениях "попадаются детали,
могущие на первый взгляд показаться не необходимыми - и требуется
внимательнейший анализ для выяснения их функции в системе".
В нашем случае эмпирический предмет (волосы) несет на себе ощутимый
"след авторской формующей руки", настолько ощутимый, что под сомнением
оказывается включенность предмета в общую систему.
Но в рассказе "Кошмар" есть еще один любопытный "портрет" - описание
церкви, где служит отец Яков:
"Деревянная церковь, к которой подъехал Кунин, была ветха и сера;
колонки у паперти, когда-то выкрашенные в белую краску, теперь совершенно
облупились и походили на две некрасивые оглобли. Образ над дверью глядел
сплошным темным пятном" [С.5; 63].
Невольно привлекает внимание соседство двух явно снижающих сравнений:
колонки у паперти, похожие "на две некрасивые оглобли", и - "образ над
дверью", который "глядел сплошным темным пятном". Этим соседством
усиливается впечатление убожества и - далекости от "нормы"...
Снова необычное, даже - святотатственное сравнение.
И снова - "прямые палки", на этот раз - "две некрасивые оглобли",
обладающие в данном контексте довольно большим удельным весом, хотя и не
вытесняющие описываемый объект. Может быть, в силу того, что оба элемента
сравнения соотносимы по ряду параметров, не столь разведены в реальности,
как волосы и "прямые палки", да и форма сравнения - "щадящая". Второе
сравнение "образ над дверью глядел сплошным темным пятном", в редкой у
Чехова форме творительного падежа, - явно символично.
Глагол "глядел" создает жутковатую игру смыслов: глядел - выглядел.
"Глядел" - не глазами иконописного Бога: вместо божественного взгляда -
сплошное темное пятно...
Трудно не соотнести этот контекст с нарисованной в рассказе картиной
нищеты и безверия, профанации веры...
В рассказе "Агафья", опубликованном за две недели до рассказа "Кошмар",
обнаруживаем сравнения, по форме близкие к рассмотренному: "черным пятном
резалась в глаза собачонка Савки" и "темные гряды глядели, как большие
приплюснутые могилы" [С.5; 26, 32].
"Глядели, как... могилы" - в значении "выглядели". Яркой игры смыслов
здесь нет.
Совмещение же в рассказе "Кошмар" образа Христа над дверью, "пятна" и
глагола "глядеть" в одном сравнении породило удивительный художественный
эффект.
Что же касается связи рассмотренных сравнений из рассказа "Кошмар"...
Наверное было бы упрощением искать в тексте буквальные, прямые
соответствия.
В реальном мире усматривать непосредственную связь волос с "прямыми
палками", а колонок у паперти - с оглоблями и уж тем более говорить о
соотнесенности между собой таких странноватых пар - было бы по меньшей мере
неосторожно, во всяком случае, это потребовало бы длинной цепочки оговорок.
Но в художественном мире - свои законы.
И почему бы не допустить соотнесенность двух описаний - отца Якова, не
отвечающего нормативным представлениям о православном священнике, и церкви,
не отвечающей нормативным представлениям о святом храме?..
По замечанию одного из литературоведов, "...сравнение у Чехова - не
просто стилевой ход, не украшающая риторическая фигура; оно содержательно,
поскольку подчинено общему замыслу - и в отдельном рассказе, и в общем строе
чеховского повествования. Взаимоотношения характера (типа) и обстоятельств
(среды), в сущности своей подвижное, диалектическое, раскрывается в
своеобразной диалектике портретных сравнений: приспосабливаясь к среде или
сливаясь с ней, персонаж меняется психологически и внешне; в тексте
возникают уподобления, связывающие его с неживой природой (...) или с миром
животных, насекомых, гадов".
Конечно, перед нами не та привязанность персонажа к вещному окружению,
как в художественном мире Н.В.Гоголя.
Показывая убогое убранство церкви и дома отца Якова, Чехов рисует
реальное положение вещей, в которое органично включается, которому вполне
соответствует неказистая фигура сельского священника.
В то же время отмеченные сравнения дают почувствовать некий
дополнительный подтекст.
Думается, можно говорить, что сравнения из рассказа "Кошмар", наряду со
всей системой изобразительно-выразительных средств, по-своему работают на
раскрытие внутренней, глубинной сути происходящего: "Сравнения Чехова,
сталкивая внутреннее и внешнее, провоцируют их взаимопроникновение, внося
свой вклад в неповторимое слияние вещного и духовного в его мире".
Истолкование любого художественного произведения находится в прямой
зависимости от понимания общих закономерностей художественной системы в
целом.
Не раз высказывалась мысль о близости прозы А.П.Чехова - к поэзии.
Можно сказать, что "прямые палки" и "некрасивые оглобли" в рассказе
Чехова "Кошмар" дают своего рода образное созвучие, они - "рифмуются".
Если действительно поверить тому, что законы чеховской художественной
системы "близки к законам поэзии", не упрощая, разумеется, поскольку перед
нами все-таки полноценная художественная проза, - то чеховский текст
откроется с новой и, может быть, неожиданной стороны.
И тогда вряд ли читателя удивит, что Гурову из рассказа "Дама с
собачкой", когда он охладевал к женщинам, кружева на их белье казались
"похожими на чешую" [С.10; 132].
Здесь есть своя логика, вполне читаемый подтекст.
Это сравнение, как ни странно, построено по принципу чисто поэтических,
непрямых ассоциаций: охлаждение Гурова - "рыбьи" контуры женского тела -
холоднокровные рыбы - холод. Вспомним, кстати, чеховское: "барышня, похожая
на рыбу хвостом вверх", "тонкая, как голландская сельдь, мамаша", "холодны,
как рыбы" и т.п. Понятие холода является организующим в этом необычном
сравнении из рассказа "Дама с собачкой", создает подтекстную рифму "холод -
холод".
Восприятие чеховского художественного образа включает в работу не
только сознание, но и подсознание, как при чтении подлинно глубоких
поэтических текстов.
И думается, что конкретный анализ элементов поэтики Чехова следует
вести, постоянно учитывая поэтическое начало его прозы, сложную систему
неоднозначных, непрямых связей, неточных, периферийных "созвучий",
перекличек, существующих между самыми разными составляющими чеховского
текста.
Сопряжение далековатых идей - важнейший закон поэзии.
У Чехова мы можем найти множество примеров такого сопряжения, на разных
уровнях художественной системы.
Но все же - как истолковать связь рассмотренной пары сравнений из
рассказа "Кошмар"?
Не случайные ли это совпадения, лишенные концептуального,
смыслообразующего содержания?
Как представляется, совмещение смысловых полей, создаваемых каждым из
двух рассмотренных сравнений, и возникающее при этом напряжение порождает
новое смысловое поле, но уже иного уровня, смысловое единство брезжущих,
мерцающих значений, подразумеваний, которые необходимы не избирательно, а в
своей совокупности, что создает эффект некоторой ускользающей
неопределенности, недосказанности и в то же время - богатства и глубины,
того самого "четвертого измерения", ощущением которого проникнуто восприятие
поэзии.
Однозначному истолкованию это поле не поддается, любая одномерная его
интерпретация становится "машиной банализации", чревата вульгарным
упрощением. И не только потому, что перевод текста, построенного по
принципам образного мышления, на язык литературоведческих понятий -
неизбежно сопро-
вождается обеднением, огрублением, а нередко и - искажением
художественного образа.
Любой подлинно эстетический феномен в какой-то мере - "вещь в себе",
чем и объясняется принципиальная неисчерпаемость воплощенного в нем
художественного мира.
Очевидно, что и составляющие его элементы, все или по крайней мере -
некоторые из них, могут быть "заряжены" тем же качеством.
Эта диалектика связи целого и части воспроизводится вновь и вновь при
каждой новой попытке проникнуть в глубину художественного произведения.
Как заметил В.Лакшин, "деталь у Чехова не дополняет смысл образа или
картины, - она вбирает его в себя, сосредотачивает в себе, излучает из
себя".
Точно так же и наши два сравнения, неизмеримо усилив, обогатив друг
друга, "излучают из себя" все возможное многообразие связанных с ними
смыслов и ассоциаций - в их проекции на описанное в рассказе.
Принципиальная несводимость к каким-либо идеологически завершенным
формулировкам созданных Чеховым художественных миров проявляется не только
на уровне целого, но и на уровне элементов, составляющих эстетическое целое.
При всей их связи с целым, такие микроструктуры (в нашем случае -
сравнения) обладают некоей самодостаточностью, автономностью, собственным
динамическим напряжением, обеспечивающим динамическое напряжение текста во
всей его полноте.
Применительно к сравнениям это качество чеховской художественной прозы
в такой выраженной форме впервые обнаруживается в рассказе 1886 года
"Кошмар", свидетельствуя о характере творческих поисков А.П.Чехова в сфере
поэтики.
МЕТАФОРА ИЛИ СРАВНЕНИЕ?..
Изменение литературного статуса, возможность публиковаться в солидных
изданиях, готовящийся выпуск большого сборника рассказов - все это факторы
внешнего характера, которые стимулировали, но не определяли превращение
Антоши Чехонте в писателя А.П.Чехова, печатающегося под своим настоящим
именем.
Как было показано в предыдущих главах, чеховский рост в большей мере
обеспечивался глубинными процессами саморазвития, осознанной учебы, работы
по формированию собственной творческой индивидуальности. Эта работа
затрагивала все уровни поэтики, но с особенной наглядностью обнаруживалась в
сфере тропов.
Анализ необычных сравнений из рассказа "Кошмар" показал тяготение
Чехова к оборотам в форме творительного падежа, приближающимся к
метаморфозе. Данная тенденция проявилась и в других произведениях,
написанных в начале 1886 года.
В рассказе "Волк" (1886) читаем: "На плотине, залитой лунным светом, не
было ни кусочка тени; на середине ее блестело звездой горлышко от разбитой
бутылки. Два колеса мельницы, наполовину спрятавшись в тени широкой ивы,
глядели сердито, уныло...
Нилов вздохнул всей грудью и взглянул на реку... Ничто не двигалось.
Вода и берега спали, даже рыба не плескалась... Но вдруг Нилову показалось,
что на том берегу, повыше кустов ивняка, что-то похожее на тень прокатилось
черным шаром. Тень исчезла, но скоро опять показалась и зигзагами покатилась
к плотине.
<Волк!>
- вспомнил Нилов.
Но прежде чем в голове его мелькнула мысль о том, что нужно бежать
назад, в мельницу, темный шар уже катился по плотине, не прямо на Нилова, а
зигзагами" [С.5; 41].
Фрагмент, очень характерный для Чехова первой половины 1886 года.
Прежде всего бросается в глаза использование сравнений в форме
творительного падежа в двух соседних абзацах ("блестело звездой",
"прокатилось черным шаром"), а также оборота "два колеса мельницы(...)
глядели сердито, уныло", вызывающего в памяти соответствующие параллели из
рассказов "Агафья" и "Кошмар".
Дважды писатель обращается здесь еще к одному специфическому приему.
Сначала появляется сравнение "что-то похожее на тень". Затем сравнение
расчленяется, и в следующей фразе предъявляется уже осколок сравнительной
конструкции, представляющий собой метафору: "Тень исчезла, но скоро опять
показалась и зигзагами покатилась к плотине".
Тот же прием, но еще более обнаженно демонстрируется в другом случае.
Сравнение "что-то (...) прокатилось черным шаром" разоблачается догадкой
героя:
"
<Волк!>
- вспомнил Нилов".
И тем не менее следом предъявляется не животное, а осколок сравнения,
метафора: "темный шар уже катился по плотине, не прямо на Нилова, а
зигзагами".
Перед нами результат осознанной и целенаправленной работы Чехова с
тропами как важнейшим средством изобразительности. Именно эти сравнения в
форме творительного падежа и глагольные олицетворения приводил он в письме
брату Александру 10 мая 1886 года, т. е. спустя около двух месяцев после
написания рассказа, в качестве примера того, как следует создавать описания:
"В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким
образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина.
Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной
плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась
шаром черная тень собаки или волка и т. д. Природа является одушевленной,
если ты не брезгуешь употреблять сравнения явлений ее с человеч
<ескими>
действиями и т. д." [П.1; 242].
В этом же письме находим неявную полемику с "собой вчерашним":
"По моему мнению, описания природы должны быть весьма кратки и иметь
характер a propos. Общие места вроде:
<Заходящее>
и проч. (...) такие общие места
надо бросить" [П.1; 242]. Как видим, Чехов уже весьма скептически оценивает
выразительные возможности подобных литературных красот. Между тем "багровое
золото" частенько сверкало в его собственных рассказах 1882 года.
Итак, использование точно отобранных деталей в сравнительных оборотах
писатель относил к важнейшим чертам своего творческого метода, причем особо
подчеркивал необходимость добиваться з р и м о с т и картин.
Письмо брату Александру явилось также очень ценным свидетельством
изменчивости чеховских эстетических взглядов. Они действительно претерпевали
эволюцию. И нам еще придется вспомнить данное письмо чуть позже в связи с
олицетворениями, которые в начале 1886 года Чехов считал важным средством
изобразительности.
В письме ничего не сказано о метафорах классического вида, метафорах
как скрытых сравнениях. К ним Чехов прибегал неоднократно, хотя и не столь
часто, как к сравнениям. В книге уже приводились и анализировались
характерные образцы чеховских метафор. Для большей наглядности приведем еще
один, из рассказа "Ворона" (1885):
"На другой день утром поручик, чувствуя в голове свинец, а во рту жар и
сухость, отправился к себе в канцелярию" [С.3; 435].
Ясно, что "свинец" здесь был бы не очень понятен без опоры на расхожее
выражение "свинцовая тяжесть". Метафорам, появившимся в рассказе "Волк",
Чехов также стремился дать опору - в им же созданных и использованных
несколькими строчками выше сравнениях. Он словно чувствовал некоторую
недостаточность, осколочность метафор такого вида.
Более органичными для чеховского стиля в 1886 году оказались
развернутые метафорические описания, как правило, связанные с разгулом
природных стихий, но и их не так уж много в произведениях писателя.
Такое описание находим на первой странице рассказа "Ведьма" (1886): "А
в поле была сущая война. Трудно было понять, кто кого сживал со света и ради
чьей погибели заварилась в природе каша, но, судя по неумолкаемому,
зловещему гулу, кому-то приходилось очень круто. Какая-то победительная сила
гонялась за кем-то по полю, бушевала в лесу и на церковной крыше, злобно
стучала кулаками по окну, метала и рвала, а что-то побежденное выло и
плакало... Жалобный плач слышался то за окном, то над крышей, то в печке. В
нем звучал не призыв на помощь, а тоска, сознание, что уже поздно, нет
спасения" [С.4; 375].
Этот довольно большой фрагмент многократно цитировался в исследованиях
о поэтике Чехова и, видимо, еще не раз будет цитироваться как весомый
аргумент в пользу тезиса о метафоричности чеховского текста.
Причем нередко обходится вопрос о соответствии данного пассажа
требованию краткости пейзажных и любых других описаний, хотя это
действительно одна из определяющих установок, вошедших в плоть и кровь
А.П.Чехова.
Верная оценка данного фрагмента невозможна без учета времени написания
рассказа, непривычно большого, если взять за точку отсчета маленькие
рассказики А.Чехонте, и занимающего одиннадцать с половиной страниц.
Рассказ отразил поиски новых стилистических, художественных решений,
соответствующих новым задачам. "Ведьма", кстати, - один из первых чеховских
"субботников", опубликованных в "Новом времени". Работая для этого издания,
сочиняя "субботники", Чехов должен был решать и проблему увеличения объема
текста.
Похожее развернутое и метафорическое описание разгула стихий находим в
рассказе "На пути" (1886), опубликованного, как видим, в том же году и в том
же "Новом времени":
"На дворе шумела непогода. Что-то бешенное, злобное, но глубоко
несчастное с яростью зверя металось вокруг трактира и старалось ворваться
вовнутрь. Хлопая дверями, стуча в окна и по крыше, царапая стены, оно то
грозило, то умоляло, а то утихало ненадолго и потом с радостным,
предательским воем врывалось в печную трубу, но тут поленья вспыхивали, и
огонь, как цепной пес, со злобой несся навстречу врагу, начиналась борьба, а
после нее рыдания, визг, сердитый рев. Во всем этом слышались и злобствующая
тоска, и неудовлетворенная ненависть, и оскорбленное бессилие того, кто
когда-то привык к победам..." [С.5; 463].
Также довольно часто цитируемый фрагмент.
По объему оба описания почти равны, но рассказ "На пути" в полтора раза
больше "Ведьмы". Таким образом, описание в первом рассказе занимает меньшую
часть общей текстовой площади.
Есть и еще один важный нюанс.
Развернутое описание непогоды из "Ведьмы", отчасти обусловленное
восприятием дьячка Савелия Гыкина, соотносится с его догадками о колдовских
кознях жены, устраивающей лютую непогоду, чтобы заманить в дом
путников-мужчин. И картина разгула природных сил становится метафорой
неутоленной страсти молодой красивой женщины, ее стихийного, природного
начала.
Рассказ "На пути" уже не дает таких увязок описания непогоды с идеей
произведения. Непогода здесь нужна как традиционный литературный прием,
позволяющий свести героев вместе и заставить достаточно долго общаться друг
с другом, узнать друг друга. Тесной связи с сутью рассказываемой истории
развернутое описание, при всей своей метафоричности, не имеет.
Подчеркнуто метафорична вступительная часть рассказа "Светлая личность"
(1886):
"Против моих окон, заслоняя для меня солнце, высится громадный рыжий
домище с грязными карнизами и поржавленной крышей. Эта мрачная, безобразная
скорлупа содержит в себе однако чудный, драгоценный орешек!
Каждое утро в одном из крайних окон я вижу женскую головку, и эта
головка, я должен сознаться, заменяет для меня солнце!" [С.5; 309].
Произведение написано от лица несколько экзальтированного молодого
человека и, видимо, не зря имеет подзаголовок (Рассказ "идеалиста").
И "драгоценный орешек", и "женская головка", заменяющая солнце, - это
все стилистика героя-рассказчика, "идеалиста". По замыслу автора, герою
предстоит столкнуться с суровой прозой, и возвышенный слог здесь -
характеристика героя, не знающего жизни, а не предпочтение самого писателя.
Более органичны для чеховского стиля развернутые метафорические
описания, как правило, связанные с разгулом природных стихий, но и их не так
уж много в произведениях писателя.
Если уж говорить о специфике таких произведений, то с учетом
привходящих обстоятельств, которые, при объективном и строгом к ним подходе,
могут существенно скорректировать традиционные оценки рассматриваемого
явления.
Оказавшись в 1886 году перед необходимостью пересмотра своего
поэтического арсенала и вновь на практике перебрав его, Чехов, не
отказываясь в принципе ни от одного из тропов, сохранил прежнюю их иерархию,
в которой сравнение осталось на прежней, верхней строчке.
Метафоры классической формы в этой системе значительно уступали
олицетворениям, ставшими основой чеховских развернутых и лаконичных
пейзажных описаний. Лидирующее положение олицетворений здесь, видимо,
объясняется тем, что олицетворение, чаще всего выражаемое глаголом, так же
органически присуще искусству слова, как метонимичность - любому словесному
описанию.
В.М.Жирмунский подчеркивал, что "языки типа индоевропейских, вообще
языки так называемого номинативного строя, по самому строю своему
метафоричны, потому что всегда мыслят глагол, сказуемое как действие,
активно
производимое каким-то действующим лицом или предметом, так, как если бы
от этого лица или предмета активно исходило какое-то действие". По существу
это превращает глагольное олицетворение в частный случай метафоры. И Чехов
предпочел именно такую, более органичную метафоричность.
Похожим образом обстояло дело с метонимиями.
В рассказе очеркового характера "На реке" (1886) с подзаголовком
(Весенние картинки) находим сразу несколько метонимий: "Тут гимназисты с
ранцами, барыни в ватерпруфах, две-три рясы (...)" [С.5; 76].
" - Нонешние времена, это которое... сущая беда! - лепечет козлиная
бородка в шапке с ушами. (...)
- Народу много расплодилось... - хрипит борода лопатой" [С.5; 80].
Метонимии достаточно традиционные, выполняющие не столько
изобразительные, сколько служебные, номинативные функции, присущие жанру
очерка и предполагающие взгляд со стороны.
Столь же традиционна, вполне литературна, но - не очень свежа и
выразительна появившаяся годом позже метонимия из рассказа "Обыватели"
(1887), описывающая мещанина в синих панталонах:
"Синие панталоны кряхтя поднимаются и, переваливаясь с боку на бок, как
утка, идут через улицу" [С.6; 194].
Автор решил подкрепить метонимию сравнением, но попытку вряд ли следует
признать удачной. Фраза в целом звучит несколько натужно, целостность образа
дробится и ускользает от читателя. Утка явно не сочетается с синими
панталонами.
Использование метонимий в чеховских очерках следует признать здесь если
не более художественным, то - более удачным и целесообразным, чем в
рассказе, - именно в силу своей традиционности, что очень важно для
метонимий.
В целом случаи обращения Чехова к этому тропу достаточно редки.
Писатель, видимо, чувствуя некоторую "остылость" классических
метонимий, склонялся к метонимичности другого рода, присущей любой детали.
Всякое описание в литературе метонимично, поскольку не предполагает
такого изображения, как оно понимается в живописи, скульптуре или, тем
более, - в кинематографе (хотя и эти виды искусства, как любые другие, не
свободны от метонимичности: "часть вместо целого" - один из основополагающих
законов искусства).
Для творческого метода А.П. Чехова, признанного мастера художественной
детали, оказалась более близка метонимичность, органически свойственная
искусству слова как таковому.
Ревизия собственного поэтического арсенала у Чехова стимулировалась,
как и прежде, подготовкой сборников, пересмотром, редактированием
произведений, включаемых в книгу. Характерно, что вскоре писатель стал
требовать корректуру и впервые публикуемых текстов.
В мае 1886 года вышел из печати сборник "Пестрые рассказы". В августе
1887 - "В сумерках". 7 октября 1888 года Академическая комиссия присудила
А.П.Чехову половинную Пушкинскую премию.
В последующие годы подготовка книг, чтение корректур и некоторые
внешние факторы способствовали тому, что чеховская ревизия приобрела
перманентный характер.
И тем не менее за сравнением оставалась лидирующая роль. Такой же
чрезвычайно распространенный в художественной литературе троп, как
классическая, "чистая" метафора, в произведениях Чехова обнаруживается
нечасто. Писатель здесь настолько последователен, что причины данного
явления, думается, следует искать в основополагающих эстетических и
мировоззренческих принципах его творчества.
Как заметил Б.Пастернак, "метафора - естественное следствие
недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом
несоответствии он вынужден смотреть на вещи по орлиному зорко и объясняться
мгновенными и сразу понятными озарениями". Нетрудно заметить, что чеховская
творческая практика словно вступает в противоречие с этим законом. Но
почему?
В работе В.В.Виноградова, также посвященной проблемам поэтики,
обнаруживаем следующую характеристику рассматриваемого тропа: "...метафора
(если она не штампована) есть акт индивидуального миропонимания, акт
субъективной изоляции. В метафоре резко выступает строго определенный,
единичный субъект с его индивидуальными тенденциями мировосприятия. Поэтому
словесная метафора - узка, субъективно замкнута и назойливо "идейна", то
есть слишком навязывает читателю субъективно авторский взгляд на предмет и
его смысловые связи".
А.П.Чехов не оставил литературоведам никаких объяснений по поводу того,
почему он достаточно редко прибегал к "чистым" метафорам. Однако, учитывая
основополагающие особенности его мировоззрения, творческого метода и ряд
личностных качеств, можно с весьма существенной долей уверенности судить о
причинах данного явления. Метафора представляет собой замещение, подмену
одного понятия другим, или их обоих - третьим, возникающим при столкновении
соотносимых понятий. При этом сам изображаемый предмет как бы изымается из
описания - ситуация, близкая к парадоксу. В такой ситуации читатель вынужден
слепо доверять автору, полностью принять его систему ассоциаций, согласиться
с тем, что исходный предмет действительно может быть заменен на тот, который
предлагается вместо него. Читатель оказывается лишен свободы выбора.
Ясно, что А.П.Чехов, с его адогматическим мышлением, с его настойчивым
стремлением к объективности, с его уважением к самостоятельности и
творческим способностям читателя мог не принять метафору именно по описанным
причинам.
Ведущие, ключевые характеристики данного тропа вступают в
противоречие с ведущими, ключевыми закономерностями чеховской
художественной системы.
А.П.Чехову оказался ближе другой троп - сравнение, в котором автор
играет "в открытую", ничего не утаивая, демонстрируя и описываемый предмет,
и тот, на который ему показался похожим первый. В этой ситуации у читателя
есть выбор, он может признать сходство, а может и не согласиться с автором,
проведя собственную творческую работу по ассоциированию, сопоставлению двух
предметов.
Можно сказать, что сравнение "ведет себя" более демократично,
предоставляя широкую свободу творчества и художнику и читателю.
Но конечно же причины и эстетические последствия такого чеховского
предпочтения не исчерпываются сказанным.
Судя по всему, Чеховым вполне осознавалась тесная связь данного тропа с
основополагающими законами человеческого мышления.
В известном рассказе "Гриша" (1886), в котором писатель показывает
маленького мальчика, знакомящегося с жизнью, также находим сравнения, очень
тонко использованные Чеховым: "В этом мире, кроме няни и Гриши, часто бывают
мама и кошка, - передает автор течение мыслей ребенка, размышляющего о своей
детской комнате. - Мама похожа на куклу, а кошка на папину шубу, только у
шубы нет глаз и хвоста" [С.5; 83].
Ребенок у Чехова пытается не очень понятное объяснить через более
понятное и привычное. В этом проявляются общие принципы познания,
базирующегося на сравнении.
Осознание важности сравнения как инструмента познания и его широких
выразительных возможностей сказалось в том, что в произведениях А.П.Чехова
все больше становится оригинальных, авторских сравнений.
Рассмотрим ведущие тенденции в этой сфере.
Прежде всего обращает на себя внимание, что не все авторские сравнения
в полной мере - зримы.
В рассказе "День за городом" (1886) читаем об одном из персонажей: "На
своих длинных, точно журавлиных, ногах он покачивается от ветра, как
скворечня" [С.5; 144].
Два сравнения в одной фразе.
И если "журавлиные ноги" особой новизны не имеют, невольно вызывая
ассоциации с известным текстом А.С.Грибоедова, то сравнение пьяного
сапожника Терентия, "высокого старика с рябым худощавым лицом и с очень
длинными ногами", со скворечней - явная новация.
Совместить в сознании одно с другим трудновато.
Так и остаются сапожник Терентий и скворечня - сами по себе.
Сравнение это в большей мере умозрительное, держащееся на понимании
того, почему автор счел возможным соотнести два объекта. Странное сравнение
Терентия со скворечней привносит в контекст оттенок иронии, но цельная
картина не создается. Вместо нее возникает смутное ощущение неустойчивости,
опасности падения чего-то, чему никак нельзя дать упасть.
По-прежнему в рассказах Чехова появляются фразы, в которых сравнения
словно нанизываются одно на другое, как, например, в рассказе "Страхи"
(1886): "Путь наш лежал по узкой, но прямой, как линейка, проселочной
дороге, которая, как большая змея, пряталась в высокой густой ржи. Бледно
догорала вечерняя заря; светлая полоса перерезывалась узким неуклюжим
облаком, которое походило то на лодку, то на человека, окутанного в
одеяло..." [С.5; 186].
Легко обнаружить, что неопределенность сравнений из второй фразы мешает
увидеть картину, которую они призваны вызвать в сознании. Мысль читателя,
забывшего об облаке, мечется между "лодкой" и "человеком, окутанным в
одеяло".
Не так уж проста и первая часть отрывка.
Прямизна дороги поясняется сравнением с линейкой, уже встречавшимся у
Чехова ранее.
Но во ржи эта дорога пряталась, "как большая змея".
Порознь сравнения срабатывают вполне успешно. Однако их соединение в
одной фразе привело к возникновению любопытного противоречия, вряд ли
предусмотренного автором и вряд ли оправданного в описанном контексте.
В сознании сталкиваются прямая, плоская линейка и - большая змея, о
которой вряд ли уместно сказать - "плоская"; скорее, как раз наоборот:
круглая, объемная, выпуклая, толстая, поскольку - "большая".
"Плоская" и "круглая" в данном случае антонимичны, противоречат друг
другу.
В то же время взаимной аннигиляции не происходит.
В сознании остается "прямая, как линейка" дорога. "Большая змея"
пропадает, не учитывается внутренним зрением, поскольку не вписывается в
контекст, созданный первым сравнением.
Лишь где-то на периферии образа фиксируется информация о том, что
дорога пряталась в высокой густой ржи, "как большая змея". Зримого
воплощения эта информация не получает, оставляя, однако, у читателя вполне
объяснимое ощущение некоторой тревоги и - возможной опасности, ожидающей
героя. Что вполне отвечает концепции произведения.
Помня, какое значение Чехов придавал описаниям и какой эффект они
должны, по его мнению, создавать, вызывая в сознании читателя законченную
картину, мы вынуждены признать наличие в рассмотренных сравнениях каких-то
иных тенденций, также важных для писателя.
Некоторые грани таких сравнений словно обращены не к сознанию, а - к
подсознанию и призваны вызывать не отчетливые и ясные зрительные образы, а
смутные ощущения, зыбкие эмоциональные состояния, брезжущие догадки,
опирающиеся тем не менее на вполне определенные знаки, сигналы.
Данная особенность чеховских сравнений могла проявляться и более
отчетливо.
В рассказе "Несчастье" (1886) находим такое сравнение:
"Сосны и облака стояли неподвижно и глядели сурово, на манер старых
дядек, видящих шалость, но обязавшихся за деньги не доносить начальству"
[С.5; 251-252].
Это сравнение по сути представляет собой маленький сюжет, некий
микрокосм, вполне способный заслонить в сознании читателя "сосны и облака",
о которых должен был дать как можно более полное и точное представление.
Увлекшись образом старых дядек, казалось бы, призванных пояснить
суровость сосен и облаков, автор создал более впечатляющую картину. Дочитав
фразу до конца, о соснах и облаках мы уже не вспоминаем.
Снова перед нами самодостаточное сравнение, на этот раз - более
развернутое, чем прежние, и мерцающее метафорическими значениями.
Его связь с "логикой повествования" ослаблена, оно как бы стоит
особняком, "выпирает".
Механизм самовыделения таких сравнительных оборотов из сюжета, очевиден
и прост.
Оттолкнувшись от определяемого слова, понятия, образа, картины, вторая
часть сравнения, в силу ее яркости, а иногда - некоторой логической
удаленности от первой части, как бы замыкается сама на себя,
"сворачивается", отрицая свою связь с дальнейшим повествованием.
Возникает своего рода логический и интонационный разрыв, нарушающий
относительно плавное развертывание повествования.
Этот разрыв, думается, и создает ощущение отдельности сравнения,
превращающегося в микроструктуру.
В целом 1886 год прошел, применительно к рассматриваемому вопросу, под
знаком усиления чеховского внимания к оригинальным, необычным сравнениям.
Их становится больше, писатель разнообразит их типы, формы, испытывает
их выразительные возможности.
Иногда эти сравнения не слишком удачны, но тем не менее выделяются из
круга речевых штампов, которых по-прежнему немало в тексте и которые
используются как готовые формулы, одинаково привычные и автору, и читателю.
Увеличивается количество самодостаточных сравнений, и они нередко
приобретают вид вставных микросюжетов, для которых характерна ослабленная
связь с собственно сюжетом.
В 1887 году описанные тенденции усиливаются.
В рассказе "Шампанское" (1887), в котором вообще довольно много
сравнений, в том числе и - развернутых, читаем: "Бывает, что во время урока
математики, когда даже воздух стынет от скуки, в класс со двора влетает
бабочка; мальчуганы встряхивают головами и начинают с любопытством следить
за полетом, точно видят перед собой не бабочку, а что-то новое, странное;
так точно и обыкновенное шампанское, попав случайно в наш скучный
полустанок, забавляло нас" [С.6; 13].
Уже знакомая нам форма чеховского обращенного сравнения.
Однако от предыдущих его отличает то, что сопоставляются некие
ситуации, у которых общим, т. е. основанием для сравнения, становится
появление чего-либо, нарушающего монотонное, скучное течение событий.
Ясно, что описанная школьная ситуация сюжетно не имеет никакого
отношения к судьбе обитателей скучного полустанка и тоже превращается во
вставной
микросюжет, островок в потоке повествования, живущий как бы по другим
законам, в другом измерении.
Эти два мира связывает лишь эмоциональный фон, который в мире
полустанка меняется вместе с изменениями, происходящими в судьбе героев, а в
микросюжете остается неизменным, в нем время словно остановилось, вернее, в
нем прокручивается один и тот же видеоряд - о бабочке, влетевшей в класс.
Время здесь замыкается в кольцо, как замыкается и пространство,
отдельное от художественного пространства повествования.
В микросюжете угадываются эмоциональные, смысловые нити, связывающие
этот маленький мир с каким-то другим миром, реальным или художественным, но
так или иначе соотносящимся с жизненным и эстетическим опытом читателя.
Постепенно чеховские сравнения начинают "сопрягать" все более и более
"далековатые идеи", как, например, в рассказе "Враги" (1887):
"Во всей природе чувствовалось что-то безнадежное, больное; земля, как
падшая женщина, которая одна сидит в темной комнате и старается не думать о
прошлом, томилась воспоминаниями о весне и лете и апатично ожидала
неизбежной зимы" [С.6; 37].
Очень необычное и смелое сравнение.
И тем не менее оно - органично "усваивается" текстом, не производит
впечатления вставного "микросюжета".
Быть может, потому, что сравнение с падшей женщиной, хоть и достаточно
развернутое, включено внутрь исходной фразы о земле, охвачено ей с обеих
сторон, и ей же, собственно, завершается конструкция в целом.
Эффекта разрыва, эмоционального и интонационного, не происходит.
Похожим образом обстоит дело и в рассказе "Полинька" (1887): "Слышен
монотонный гул приказчичьих голосов, гул, какой бывает в школе, когда
учитель заставляет всех учеников зубрить что-нибудь вслух. И этого
однообразного шума не нарушают ни смех дам, ни стук входной стеклянной
двери, ни беготня мальчиков" [С.6; 52].
Здесь также нет логического и интонационного разрыва, не смотря на
развернутость сравнения и "далековатость" сопрягаемых идей. Мысль о
монотонном шуме, которая могла затеряться, поглощенная картинкой из школьной
жизни, подхватывается следующей фразой, идущей сразу за сравнительной
конструкцией.
Еще один пример из рассказа "Пьяные" (1887):
"Лакеи, давно уже привыкшие к кабацким катастрофам, подбежали к столу и
серьезно, хладнокровно, как хирурги во время операции, стали подбирать
осколки" [С.6; 58].
Снова тот же принцип.
Сравнение очень неожиданное, "далековатое", но оно не отторгается
текстом, видимо, благодаря тому, что включено внутрь фразы о лакеях и не
прерывает "логики повествования". Но и не привлекает, надо сказать, особого
читательского внимания.
Между тем возможны ситуации, когда выделение сравнительного оборота
художественно оправданно.
В рассказе "Верочка" (1887) автор создает именно такую ситуацию:
"В саду было тихо и тепло. Пахло резедой, табаком и гелиотропом,
которые еще не успели отцвести на клумбах. Промежутки между кустами и
стволами деревьев были полны тумана, негустого, нежного, пропитанного
насквозь лунным светом, и, что надолго осталось в памяти Огнева, клочья
тумана, похожие на привидения, тихо, но заметно для глаза, ходили друг за
дружкой поперек аллей" [С.6; 71].
Казалось бы, форма сравнения точно такая же, как у только что
рассмотренных.
Внешне - да.
Но слова "ходили друг за дружкой поперек аллей" в большей мере
соотносятся в сознании скорее с "привидениями", нежели с "клочьями тумана".
И это в корне меняет дело.
Сравнение приобретает самодостаточный характер с некоторыми признаками
микросюжета.
Превратиться в полноценный микросюжет сравнительной конструкции мешает
ее включенность в развернутое пейзажное описание и указание на то, что
увиденное произвело очень сильное впечатление на героя. Акцент как бы
смещается с "привидений" на Огнева, наблюдающего их.
И все-таки в целом чеховские сравнения этого периода, даже подчеркнуто
авторские, оригинальные, по большей мере усваиваются текстом, прежде всего -
благодаря полной включенности в исходную фразу, как, например, в рассказе
"Без заглавия" (1887): "Шелк и парча красивыми складками спускались с ее
плеч, но красота не хотела прятаться под одеждой, а, как молодая зелень из
весенней почвы, жадно пробивалась сквозь складки" [С.6; 458].
Изменения происходили, но медленно, словно накапливая определенный
потенциал.
В повести "Степь" (1888) обнаруживаем развернутое сравнение, которое
еще год-два назад, скорее всего, приобрело бы вид обращенного.
Однако теперь Чехов выстраивает конструкцию вполне традиционно: "Дети
же во вторжении большого кучера в их область не видели ничего странного:
пусть играет, лишь бы не дрался! Точно так маленькие собаки не видят ничего
странного, когда в их компанию затесывается какой-нибудь большой, искренний
пес и начинает играть с ними" [С.7; 27].
С 1888 года сравнений-штампов в произведениях Чехова становится меньше.
Они вытесняются авторскими сравнениями.
При этом оригинальных, ярких сравнений, способных обособиться от текста
и зажить самостоятельной жизнью, появляется довольно мало.
Чехов словно опасается создать такие микросюжеты, которые оказываются
вне власти "логики повествования", отвлекают внимание читателя, не работают
на раскрытие авторской идеи.
Вот, например, довольно оригинальное, авторское и - своеобразно
развернутое сравнение из рассказа "Припадок" (1888): "Поглядев на его лицо,
Васильев почему-то подумал, что человек с таким лицом может и украсть, и
убить, и дать ложную клятву. А лицо в самом деле было интересное: большой
лоб, серые
глаза, приплюснутый носик, стиснутые губы, а выражение тупое и в то же
время наглое, как у молодой гончей собаки, когда она догоняет зайца.
Васильев подумал, что хорошо бы потрогать этого лакея за волосы: жесткие они
или мягкие? Должно быть, жесткие, как у собаки" [С.7; 205].
Цитата приведена в таком объеме, чтобы лучше показать, как Чехов
начинает "укоренять" сравнительный оборот в тексте, связывая его ниточками
ассоциаций с предшествующими и последующими участками текста.
Сравнение с гончей собакой стоит в конце фразы и, казалось бы, имеет
все предпосылки для того, чтобы превратиться в микросюжет, свернувший в себе
пространство и время.
Но этого не наблюдается.
Следующие за сравнительной конструкцией две фразы по сути развивают
тему сравнения. Логического и интонационного разрыва не происходит.
И в рассказе "Пари" (1889) развернутое сравнение тоже ведет себя не
так, как можно было бы ожидать еще два года назад.
Чтобы лучше показать его "укорененность" в контексте, вновь потребуется
привести обширную цитату:
"В последние два года заточения узник читал чрезвычайно много, без
всякого разбора. То он занимался естественными науками, то требовал Байрона
или Шекспира. Бывали от него такие записки, где он просил прислать ему в
одно и то же время и химию, и медицинский учебник, и роман, и какой-нибудь
философский или богословский трактат. Его чтение было похоже на то, как
будто он плавал в море среди обломков корабля и, желая спасти себе жизнь,
жадно хватался то за один обломок, то за другой!" [С.7; 232].
Несмотря на свою необычность, сравнение носит суммирующий характер. Оно
в образной форме обобщает сказанное ранее о чтении узника и очень тесно
связано с предшествующим текстом.
Данное сравнение завершает собой не только абзац, но и первую часть
рассказа, обозначенную автором римской цифрой I.
Далее, после римской цифры II, начинается вторая часть рассказа:
"Старик-банкир вспоминал все это и думал:
<Завтра>
" [С.7; 232].
И даже это не превращает развернутое сравнение в микросюжет, с которым
мы сталкивались ранее.
Вполне возможный логический и интонационный разрыв "снимается"
фразой-связкой: "Старик-банкир вспоминал все это..."
Теперь более органично усваиваются текстом даже "нанизанные" сравнения,
как, например в рассказе "Княгиня" (1889): "Хорошо бы всю жизнь сидеть здесь
на скамье и сквозь стволы берез смотреть, как внизу под горой клочьями
бродит вечерний туман, как далеко-далеко над лесом черным облаком, похожим
на вуаль, летят на ночлег грачи, как два послушника - один верхом на пегой
лошади, другой пешком - гонят лошадей на ночное и, обрадовавшись свободе,
шалят, как малые дети; их молодые голоса звонко раздаются в неподвижном
воздухе, и можно разобрать каждое слово" [С.7; 238].
Два-три года назад, увлекшись красотой и выразительностью двойного
сравнения "над лесом черным облаком, похожим на вуаль, летят на ночлег
грачи", Чехов, возможно, как-то выделил бы его, и оно вполне могло
превратиться в самодостаточную микроструктуру.
Теперь же автор включает его в длинный ряд описаний, осложненный
желанием героини "всю жизнь сидеть здесь на скамье и сквозь стволы берез
смотреть, как" и т. д.
И яркое, зримое сравнение поглощается текстом, тонет в нем, становится
его органической частью, такой же, как и другие его элементы. И завершается
выделенный фрагмент, быть может, не самым важным, но привлекшим внимание
героини обстоятельством, что молодые голоса двух послушников "звонко
раздаются в неподвижном воздухе, и можно разобрать каждое слово".
При таком построении этого обширного описания именно последние два
предложения, завершающие фрагмент, приобретают особую весомость и
многозначительность.
Такую же весомость и многозначительность могло бы приобрести сравнение,
окажись оно в ударной, завершающей позиции. И тогда оно имело бы все
предпосылки превратиться в самодостаточный, очень многозначительный
микросюжет, существенно влияющий на эмоциональный фон рассказа.
Но Чехов помещает такое необычное, очень выигрышное сравнение в
середину описания, где оно не может играть какой-то самостоятельной роли.
Видимо, это принцип чеховской работы со сравнениями, характерный для
данного периода.
И даже не частый у Чехова случай метаморфозы не приводит к
возникновению самоценного образа, не происходит частичного или полного
замещения одного предмета другим.
Такую метаморфозу находим в известном рассказе "Воры" (1890), который
поставил в тупик даже некоторых чеховских почитателей необычностью
художественных решений.
Описывая танец Любки, повествователь говорит, что "ее красное платье
раздулось в колокол" [С.7; 319].
Казалось бы, "колокол" стоит в сильной позиции и вполне способен
вытеснить в сознании читателя "платье", на что и рассчитано использование
метаморфозы как приема.
Но этого не происходит.
Скорее всего мешает определение. Удельный вес "красного платья" слишком
велик. Сказывается и собственная форма платья, соотносимая с колоколом.
И читатель видит не колокол, а красное платье, принявшее
колоколообразную форму.
Метаморфоза по сути выполняет функцию сравнения.
Снова Чехов стремится как бы чуть придержать, пригасить силу
художественного эффекта, чтобы он не приобрел самодовлеющего характера,
чтобы не "выпирал" из текста.
Совсем иные задачи решают в тексте, казалось бы, самодостаточные
сравнения из рассказа "Гусев" (1890):
"А наверху в это время, в той стороне, где заходит солнце, скучиваются
облака; одно облако похоже на триумфальную арку, другое на льва, третье на
ножницы..." [С.7; 339].
Очень странные, необязательные и такие нелогичные сравнения.
И в то же время - очень логичные, подчиненные общему принципу.
Они еще раз, окончательно, утверждают полнейший алогизм, абсурдность
только что описанных событий, их независимость от индивидуальной
человеческой воли.
И полную независимость от человеческой воли и такой абсурдной людской
жизни - потрясающего великолепия естественной природной жизни, имеющего
"цвета ласковые, радостные, страстные, какие на человеческом языке и назвать
трудно" [С.7; 339]. Многоточие, завершающее цепочку сравнений, создает паузу
и вполне позволяет выделить их в отдельный абзац. Однако писатель предпочел
сохранить единство пейзажного описания.
Чехов и прежде с интересом изображал причудливую игру облаков в небе.
Можно было бы привести много примеров, но все же самую характерную
параллель только что рассмотренным сравнениям находим в рассказе "Красавицы"
(1888):
"Я готов клясться, что Маша, или, как звал отец, Машя, была настоящая
красавица, но доказать этого не умею. Иногда бывает, что облака в беспорядке
толпятся на горизонте и солнце, прячась за них, красит их и небо во
всевозможные цвета: в багряный, оранжевый, золотой, лиловый, грязно-розовый;
одно облачко похоже на монаха, другое на рыбу, третье на турка в чалме.
Зарево охватило треть неба, блестит в церковном кресте и в стеклах
господского дома, отсвечивает в реке и лужах, дрожит на деревьях;
далеко-далеко на фоне зари летит куда-то ночевать стая диких уток... И
подпасок, гонящий коров, и землемер, едущий в бричке через плотину, и
гуляющие господа - все глядят на закат и все до одного находят, что он
страшно красив, но никто не знает и не скажет, в чем тут красота" [С.7;
160-161].
По сути весь приведенный фрагмент представляет собой обширное
сравнение.
Эта масштабная картина заката понадобилась автору, чтобы соотнести
человеческую беспомощность, неспособность объяснить красоту природного
явления - с неспособностью доказать "что Маша (...) была настоящая
красавица".
И облака, похожие на монаха, на рыбу и на турка в чалме, включенные в
картину заката, представляющие собой лишь часть ее, решают ту же задачу.
Выделенные автором, поставленные в более выигрышную позицию, они вполне
могли бы превратиться в нечто самодостаточное.
Однако автор распорядился ими иначе, нашел им такое место, где они не
слишком привлекают внимание, включенные в длинный ряд признаков необычного,
красивого заката.
Думается, что ощутимая разница, очевидная при сопоставлении, как Чехов
распорядился одним в сущности образом в двух рассказах, симптоматична.
Рассказ "Красавицы" опубликован в 1888, "Гусев" - в 1890 году.
Два года в развитии художника, вступившего в пору зрелости, - не так уж
мало.
Позади у тридцатилетнего Чехова - десять лет литературного труда,
приобретение читательского признания, выпуск первых книг, Пушкинская премия.
Позади и труднейшее путешествие через всю Россию, Сибирь и Дальний
Восток - на Сахалин, позади каторжная работа писателя на этом каторжном
острове.
И, поднимаясь по спирали творческого развития, Чехов вновь, уже на
новом витке, возвращается к приемам, которыми пользовался несколько лет
назад, в 1886 - 87 годах.
При этом старые приемы наполняются, как мы видели, новым содержанием.
Если необычные облака из рассказа "Красавицы" (1888), органично
включенные в контекст, решают по сути локальную задачу, то похожее сравнение
из рассказа "Гусев" (1890) уже в большей мере взаимодействует с подтекстом и
решает задачу, прямо связанную с раскрытием авторской идеи в целом.
Сравнение возникает в финальной части произведения, в сильной позиции и
как бы подводит своеобразный итог, предваряя собой заключительное и такое
значимое пейзажное описание.
Следующая глава также будет посвящена раскрытию ведущих тенденций
чеховской работы со сравнением, уже в последние годы творческой деятельности
писателя.
В начале 90-х годов чеховские сравнения приобретают все более
концептуальный характер. Усложняются их функции в художественной системе
произведения. Индивидуально-авторские сравнения у Чехова начинают работать
по-особенному, по-чеховски.
Характерным примером является сравнение из рассказа "Попрыгунья"
(1892), обладающее всеми предпосылками для того, чтобы выделиться в
самодостаточную структуру. Однако его положение в тексте гораздо сложнее.
"Артист говорил Ольге Ивановне, что со своими льняными волосами и в
венчальном наряде она очень похожа на стройное вишневое деревцо, когда
весною оно сплошь бывает покрыто нежными белыми цветами" [С.8; 8].
Обратим внимание на то, что это яркое сравнение приписано одному из
гостей Ольги Ивановны, считавших своим долгом льстить молодой
привлекательной женщине.
Кроме того, данное сравнение, вынесенное в отдельный абзац, включено в
более широкий контекст, раскрывающий, опять-таки в сравнительном ключе,
яркость, неординарность Ольги Ивановны и ее круга и - сугубую
обыкновенность, прозаичность ее супруга, врача Дымова.
В таком положении это сравнение одновременно связано и с контекстом,
"работает" на создание эффекта "особости" Ольги Михайловны, ее отдельности
от Дымова и принадлежности миру красоты, миру искусства, и - с подтекстом,
пока еще угадываемым, который раскроется в дальнейшем повествовании.
Портретное описание Дымова, очень неказистого в этой блестящей
компании, предваряет собой несколько литературное сравнение, высказанное
артистом.
Такое соседство примечательно.
Тем более, что описание ординарного Дымова завершается словами:
"Казалось, что на нем чужой фрак и что у него приказчицкая бородка. Впрочем,
если бы он был писателем или художником, то сказали бы, что своей бородкой
он напоминает Зола" [С.8; 8].
Это авторское указание на относительность людских суждений, их
зависимость от ложных стереотипов еще более понижает ценность сравнения
Ольги Ивановны с цветущим вишневым деревцом.
И как бы готовит скорое развенчание героини, изображенной в момент,
который условно можно назвать венчанием (описывается свадьба). Ложным
окажется вишневое цветение, ложным окажутся надежды на счастье женщины, не
способной отличить истинные ценности от мишурного блеска.
Однако не всегда связь чеховских сравнений этого периода с подтекстом и
авторской идеей так сложна.
В рассказе "Страх" (1892) находим несколько развернутых пейзажных
описаний, построенных на сравнениях.
Вот первое из них: "Было уже темно; сильно пахло вечерней сыростью, и
собиралась восходить луна. На чистом, звездном небе было только два облака и
как раз над нами: одно большое, другое поменьше; они одинокие, точно мать с
дитятею, бежали друг за дружкой в ту сторону, где догорала вечерняя заря"
[С.8; 129].
В соотнесении с событиями рассказа данное описание наполняется
символическим смыслом.
Символика настолько прозрачна, что даже возникает опасение
исследовательской ошибки.
Бесприютные, не понимающие жизни и себя, испуганно бегущие друг за
другом и друг от друга в сторону заката - такими предстают герои этого
произведения. Причем герой-рассказчик замечает упомянутые два облака - "как
раз над нами".
Думается, что эта небесная параллель не случайна.
Как не случайно и то, что оба героя в описываемый момент сидят в
ожидании кучера "на паперти" [С.8; 129].
Такие параллели и наполненные особым смыслом детали, взаимодействуя с
сюжетно-фабульным планом произведения, создают многомерное поле подтекста,
порождающее новые смыслы.
Указанный принцип проявляется и в дальнейшем:
"Силин не слушал и, подперев голову кулаками, о чем-то думал. Церковь
стояла на краю улицы, на высоком берегу, и нам сквозь решетку ограды были
видны река, заливные луга по ту сторону и яркий, багровый огонь от костра,
около которого двигались черные люди и лошади. А дальше за костром еще
огоньки: это деревушка... Там пели песню" [С.8; 130].
Поэтика сравнений и менее прямых сопоставлений способствует углублению
подтекста, смысла произведения в целом.
Значимым здесь оказывается все: и решетка ограды, и костер, и песня;
все привносит свои смысловые оттенки, взаимодействует друг с другом, с
сюжетно-фабульным уровнем текста, формируя художественное целое.
По-своему "черные люди и лошади" соотносятся со следующим пейзажным
описанием:
"На реке и кое-где на лугу поднимался туман. Высокие, узкие клочья
тумана, густые и белые, как молоко, бродили над рекой, заслоняя отражение
звезд и цепляясь за ивы. Они каждую минуту меняли свой вид, и казалось, что
одни обнимались, другие кланялись, третьи поднимали к небу свои руки с
широкими поповскими рукавами, как будто молились...
Вероятно, они навели Дмитрия Петровича на мысль о привидениях и
покойниках, потому что он обернулся ко мне лицом и спросил, грустно
улыбаясь:
- Скажите мне, дорогой мой, почему это, когда мы хотим рассказать
что-нибудь страшное, таинственное и фантастическое, то черпаем материал не
из жизни, а непременно из мира привидений и загробных теней?
- Страшно то, что непонятно.
- А разве жизнь вам понятна? Скажите: разве жизнь вы понимаете больше,
чем загробный мир?" [С.8; 130].
Эта обширная цитата понадобилась для того, чтобы показать органическую
включенность сравнений в контекст и - еще большую их связь, через цепочку
ассоциаций и сопоставлений, с подтекстом произведения.
Действительно, что страшнее и непонятнее: белые ли клочья тумана,
похожие на привидения и разыгрывающие странное аллегорическое представление
из человеческой жизни, или - "черные люди и лошади" в багровых отблесках
костра?..
Образ туманных привидений не нов у Чехова.
В рассказе "Верочка" (1887) мы уже видели нечто подобное: "... клочья
тумана, похожие на привидения, тихо, но заметно для глаза, ходили друг за
дружкой поперек аллей" [С.6; 71].
Автор, возможно, почувствовавший некоторую нарочитость картины, счел
необходимым заставить и своего героя ощутить то же: "Весь мир, казалось,
состоял только из черных силуэтов и бродивших белых теней, а Огнев,
наблюдавший туман в лунный августовский вечер чуть ли не первый раз в жизни,
думал, что он видит не природу, а декорацию, где неумелые пиротехники, желая
осветить сад белым бенгальским огнем, засели под кусты и вместе со светом
напустили в воздух и белого дыма" [С.6; 71].
Однако в 1892 году такая нарочитость уже не смущает Чехова.
Вот его герой, опьяненный ожиданием любви и страстных объятий, выходит
в ночной сад. Там "уж подымался туман, и около деревьев и кустов, обнимая
их, бродили те самые высокие и узкие привидения, которых я видел давеча на
реке. Как жаль, что я не мог с ними говорить!" [С.8; 136].
Не "высокие, узкие клочья тумана", похожие на привидения, а - "те самые
высокие и узкие привидения, которых я видел давеча на реке".
Метаморфоза произошла в сознании героя, но тем не менее описываемый
художественный мир принял "привидения" как нечто само собой разумеющееся, ни
в чем ему не противоречащее.
И тогда аллегорическое действо, разыгранное белыми привидениями, их
осведомленность о тайных законах человеческого бытия - такое же достояние
этого художественного мира, претендующего на отражение мира реального, как и
то, что утром, когда герой уезжал из имения Силина, "уже восходило солнце и
вчерашний туман робко жался к кустам и пригоркам" [С.8; 138].
Чехов, прекрасно понимая, какие художественные возможности таит в себе
многозначность слова, не зря соотнес ночное страстное опьянение героя с
туманом, а его утреннее состояние - с рассеившимся туманом, который "робко
жался к кустам и пригоркам".
Однако рассеялось только опьянение.
Мир с его сложными связями и неподдающимися человеческому пониманию
соотношениями и соответствиями не стал понятнее. Стал - страшнее.
И ночное сожаление героя о невозможности диалога с белыми туманными
фигурами, чувство симпатии к ним, воспринимаются как напрасные, не у них
надо искать истины, они - всего лишь туман, застилающий "отражение звезд" в
речной воде...
Глубина и многомерность чеховского текста, некоторая его
неопределенность, недосказанность, ускользающая от самой вдумчивой
интерпретации, в значительной мере обусловлена сравнениями, а также - менее
отчетливыми параллелями, сопоставлениями, не облеченными в форму привычных
сравнительных конструкций, но по содержанию зачастую приближающихся к ним.
В начале 1890-х годов такие сравнения и непрямые, опосредованные
подтекстом параллели в рассказах Чехова нередко создают в совокупности некий
второй план, специфически взаимодействующий с сюжетно-фабульным планом
произведения и обеспечивающий динамическое напряжение смыслового поля.
Любопытно, что даже не столь развернутые и не столь значимые для
авторского художественного замысла, "проходные" сравнения этого периода
приобретают многомерность, глубину и неоднозначность.
Вот пример из "Рассказа неизвестного человека" (1893): "В лакейском
фраке я чувствовал себя, как в латах" [С.8; 144].
Вырванное из контекста, это сравнение может навести на мысль, что герой
в одежде лакея чувствовал себя защищенным, что вполне увязывается с его
тайной миссией в доме Орлова, ради которой он и поступил в лакеи.
Но контекст меняет смысл сравнения:
"В необычной обстановке, да еще при моей непривычке к ты и к
постоянному лганью (говорить
<барина>
, когда он дома), мне в первую
неделю жилось у Орлова не легко. В лакейском фраке я чувствовал себя, как в
латах. Но потом привык" [С.8; 144].
Контекст наполняет данное сравнение принципиально иным содержанием, как
раз из контекста и вытекающим: герой чувствовал себя в лакейском фраке столь
же дискомфортно, как чувствовал бы себя современный человек, которого вдруг
заставили носить вместо обычного костюма - неуклюжие, сковывающие движения
рыцарские латы.
В эти годы и сравнения обращенной формы вписываются в контекст. Пример
из рассказа "Супруга" (1895): "Он помнил, как у отца в деревне, бывало, со
двора в дом нечаянно влетала птица и начинала неистово биться о стекла и
опрокидывать вещи, так и эта женщина, из совершенно чуждой ему среды,
влетела в его жизнь и произвела в ней настоящий разгром. Лучшие годы жизни
протекли, как в аду, надежды на счастье разбиты и осмеяны, здоровья нет
(...)" [С.9; 95].
Как видим, и сравнение, и дальнейшая часть текста проникнуты одной
интонацией, одной логикой. Поэтому ни интонационного, ни логического разрыва
здесь нет. Более того: слова "лучшие годы" и т. д. могли бы идти после
двоеточия, поскольку поясняют сказанное выше. Не ощущается разрыва и там,
где сравнение вводится в текст. Достигается это тем, что предшествующая
фраза но-
сит обобщающий характер и завершается многоточием, логически и
интонационно оправданным. Возникает естественная мини-пауза, за которой
следует развернутое сравнение. И эта мини-пауза, порожденная предшествующей
фразой, поглощает, маскирует ослабленный логический переход от
повествовательной части текста к сравнению, которое имеет обобщающий смысл,
характеризует описываемую ситуацию в целом.
Данное сравнение включено в единый информационный поток, который,
собственно, и обеспечивает единство всего фрагмента. Интонация как бы
цементирует все структурные части фрагмента, придает особую логику
переходам. В данном контексте это вполне оправданно и подчинено одной
задаче: раскрытию эмоционального состояния героя, оказавшегося в ситуации
переоценки всей своей жизни.
Похожим образом вводится в текст обращенное сравнение в рассказе "Дом с
мезонином" (1896). Однако художественный эффект создается уже иной.
Художник говорит о Лиде:
"Я был ей несимпатичен. Она не любила меня за то, что я пейзажист и в
своих картинах не изображаю народных нужд и что я, как ей казалось, был
равнодушен к тому, во что она так крепко верила. Помнится, когда я ехал по
берегу Байкала, мне встретилась девушка бурятка, в рубахе и в штанах из
синей дабы, верхом на лошади; я спросил у нее, не продаст ли она мне свою
трубку, и, пока мы говорили, она с презрением смотрела на мое европейское
лицо и на мою шляпу, и в одну минуту ей надоело говорить со мной, она
гикнула и поскакала прочь. И Лида точно так же презирала во мне чужого.
Внешним образом она никак не выражала своего нерасположения ко мне, но я
чувствовал его (...)" [С.9; 178].
Нетрудно заметить, что сравнительная конструкция может быть изъята из
текста и при этом не произойдет ни логического, ни интонационного сбоя. Не
исключено, что сравнительная конструкция была внесена в текст в последнюю
очередь.
Развернутый рассказ о встрече с девушкой буряткой переносит читателя в
другое время, и в другое пространство, далеко от места действия. Он очень
обстоятелен, в нем есть своя интрига. И он значительно "перевешивает" вторую
часть сравнения: "И Лида точно так же презирала во мне чужого".
У данного сравнения есть все предпосылки к тому, чтобы стать
самодостаточной, замкнутой в себе микроструктурой.
И все же этого не происходит.
Данную конструкцию удерживают от "свертывания" интонационные и
логические связи в рамках контекста, а также, что важнее, - связь с
подтекстом, раскрывающим суть характера Лиды Волчаниновой, с ее
предвзятостью и узостью мышления.
Нелестное для Лиды сравнение, казалось бы, из далекой среды и сферы, на
самом деле слишком точно отражает специфику ситуации и даже становится
эмоциональным, логическим и интонационным центром приведенного фрагмента.
Интересно, что такое же центральное место занимает сравнение в портрете
Модеста Алексеича из рассказа "Анна на шее" (1895): "Это был чиновник сред-
него роста, довольно полный, пухлый, очень сытый, с длинными бакенами и
без усов, и его бритый, круглый, резко очерченный подбородок походил на
пятку. Самое характерное в его лице было отсутствие усов, это свежевыбритое,
голое место, которое постепенно переходило в жирные, дрожащие, как желе,
щеки" [С.9; 162].
Повествователь словно стремится ослабить "давление" пяткообразного
подбородка и уверяет, что "самое характерное в его лице было отсутствие
усов" (гоголевский минус-прием). Однако портрет сопротивляется такой
организации. И целостность впечатления держится на неожиданном и
запоминающемся сравнении: "подбородок походил на пятку".
Пяткообразный подбородок "выпирает" из портрета, господствует над ним и
воспринимается как важная, концентрирующая в себе какой-то глубокий смысл,
деталь.
И видимо - является такой деталью, связанной с подтекстом,
"сигнализирует", опять-таки с пугающей прозрачностью, о готовности мужа
растоптать все надежды Ани.
Под этим знаком, "под пятой" мужа проходит большая часть описанных
событий, до тех пор, пока Аня не начинает пользоваться успехом у влиятельных
особ.
И тогда, пожалуй, срабатывает авторское предуведомление: "Самое
характерное в его лице было отсутствие усов, это свежевыбритое голое место,
которое переходило в жирные, дрожащие, как желе, щеки".
Отсутствие усов, щеки "как желе" - эти немужественные детали
соответствуют "заискивающему, сладкому, холопски-почтительному выражению" на
лице Модеста Алексеича, которое у него появляется "в присутствии сильных и
знатных" [С.9; 172]. Эти детали "сигнализируют" о его мужской, чиновничьей
капитуляции и перед влиятельными ухажерами своей жены, и перед ней самой,
способствующей его служебному росту.
Смыслообразующая, тесно связанная с подтекстом функция сравнения
обнаруживается и в следующем примере из повести "Моя жизнь" (1896): "Полный,
здоровый, с красными щеками, с широкой грудью, вымытый, в ситцевой рубахе и
шароварах, точно фарфоровый, игрушечный ямщик" [С.9; 204].
Перед глазами сразу возникает этот игрушечный ямщик.
И данное, явно оценочное сравнение затмевает собой дальнейшие
подробности портрета инженера Должикова: "У него была круглая, курчавая
бородка - и ни одного седого волоска, нос с горбинкой, а глаза темные,
ясные, невинные" [С.9; 204].
Эта информация как бы поглощается наиболее ярким образом, подчиняется
ему.
И несмотря на уверенность в себе, на громогласность, пышущее здоровье и
очевидное благополучие, инженер Должиков предстает каким-то ненастоящим,
далеким от подлинной человечности и глубины чувств, "фарфоровым, игрушечным
ямщиком" прогресса России, в которой его знания, полученные в Бельгии, дают
не такие плоды, каких можно было бы ожидать.
Данная характеристика невольно проецируется на Машу Должикову, во
многом похожую на своего отца.
И чуждость инженера Мисаилу, как эхо, отзовется в личных отношениях
Полознева и Маши Должиковой, которая тоже окажется ненастоящей, фарфоровой,
не способной на глубокую человечность и понимание.
Неподлинность - такой подтекст несет в себе следующее суждение о Маше:
"это была талантливая актриса, игравшая мещаночку" [С.9; 242]. Талантливая,
но все же - актриса...
Есть и более отчетливые параллели: "Она правила, я сидел сзади; плечи у
нее были приподняты, и ветер играл ее волосами.
Права держи! - кричала она встречным.
Ты похожа на ямщика, - сказал я ей как-то.
- А может быть! Ведь мой дед, отец инженера, был ямщик. Ты не знал
этого? - спросила она, обернувшись ко мне, и тотчас же представила, как
кричат и как поют ямщики" [С.9; 251].
Таких указаний на сходство Маши Должиковой с ямщиком в повести
несколько. Но доминирует все же образ не настоящего, а - "фарфорового,
игрушечного ямщика", образ, проецирующийся на ряд других образов.
Когда же Маша сообщает о том, что отец инженера Должикова был
действительно ямщиком, создается обратная проекция, возникает невольное
ощущение "измельчения" рода. И это подспудное ощущение, связанное с
подтекстом, необходимо автору, именно на такой эффект он и рассчитывал.
Яркое и как будто самодостаточное сравнение инженера с фарфоровым,
игрушечным ямщиком связано с разными уровнями художественной структуры и не
раз отзывается прямыми параллелями в тексте. Это препятствует превращению
сравнительного оборота в замкнутую микроструктуру.
Более локальный характер носит связь сравнения с контекстом и
подтекстом в хрестоматийном рассказе "Человек в футляре" (1898):
"Признаюсь, хоронить таких людей, как Беликов, это большое
удовольствие. Когда мы возвращались с кладбища, то у нас были скромные
постные физиономии; никому не хотелось обнаружить этого чувства
удовольствия, - чувства, похожего на то, какое мы испытывали давным-давно,
еще в детстве, когда старшие уезжали из дому и мы бегали по саду час-другой,
наслаждаясь полною свободой. Ах, свобода, свобода! Даже намек, даже слабая
надежда на ее возможность дает душе крылья, не правда ли?" [С.10; 53].
Нужно отметить, что Чехов вводит развернутое сравнение, а затем,
завершая его, перебрасывает "мостик" к дальнейшему - по сути одним и тем же
приемом, который можно было бы назвать "подхватом":
"...чувства удовольствия, чувства, похожего на то, какое мы..."
"...наслаждаясь полною свободой. Ах, свобода, свобода! Даже намек, даже
слабая надежда на ее возможность..."
Кроме того, сравнение ничуть не нарушает логики абзаца, его
интонационного строя, словом - полностью, органично вписывается в текст,
становится его неотторжимой частью.
Даже более яркое и более необычное сравнение из рассказа "О любви"
(1898) также логически и интонационно вписывается в контекст: "...я сам тоже
пахал, сеял, косил и при этом скучал и брезгливо морщился, как деревенская
кошка, которая с голоду ест на огороде огурцы; тело мое болело, и я спал на
ходу" [С.10; 68].
Оригинальное сравнение, раскрывающее, насколько чуждо Алехину было его
новое занятие, не выделено в отдельную фразу, включено в общий поток
сообщений о жизни и действиях героя, направленных на погашение долга. И
воспринимается в этом потоке как "плоть от плоти".
Разумеется, обобщающая сила двух последних сравнений относительно
невелика и не выходит за рамки приведенных фрагментов, данные сравнения
решают локальную задачу.
И тем не менее они отражают общую тенденцию, характерную для чеховских
сравнений этого периода, независимо от того, обладают они широким обобщающим
смыслом, как, например, сравнения из повести "Моя жизнь", или - не обладают.
В 90-е годы в работе Чехова со сравнением стало очевидным стремление
писателя как можно органичнее ввести оборот в художественную ткань, увязать
с контекстом и даже - подтекстом, найти логические и интонационные привязки.
Те же принципы обнаруживаем в рассказе "Дама с собачкой" (1899):
"Анна Сергеевна и он любили друг друга, как очень близкие, родные люди,
как муж и жена, как нежные друзья; им казалось, что сама судьба
предназначила их друг для друга, и было непонятно, для чего он женат, а она
замужем; и точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых
поймали и заставили жить в отдельных клетках. Они простили друг другу то,
чего стыдились в своем прошлом, прощали все в настоящем и чувствовали, что
эта их любовь изменила их обоих" [С.10; 143].
Помимо интонационного и логического единства, свойственного этому
фрагменту, можно заметить очень важное в данном случае ритмическое единство,
а также использование характерных словесных пар "друг друга", "муж и жена",
"друг для друга", "самец и самка", "друг другу", "их обоих", в равной мере
распространяющееся как на сравнительную конструкцию, так и на весь абзац в
целом.
Этому же закону - максимальной слитности с текстом, логического и
интонационного единства с ним - подчиняется и очень запоминающееся,
оценочное сравнение из повести "В овраге" (1900):
"У Аксиньи были серые наивные глаза, которые редко мигали, и на лице
постоянно играла наивная улыбка. И в этих немигающих глазах, и в маленькой
голове на длинной шее, и в ее стройности было что-то змеиное; зеленая, с
желтой грудью, с улыбкой, она глядела, как весной из молодой ржи глядит на
прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову. Хрымины держались с ней
вольно, и заметно было очень, что со старшим из них она давно уже находилась
в близких отношениях" [С.10; 155-156].
Думается, что во второй половине 80-х годов Чехов скорее всего выделил
бы это сравнение Аксиньи с гадюкой, закончив абзац словами: "вытянувшись и
под-
няв голову". Отношение Аксиньи с Хрымиными стали бы содержанием
следующего абзаца.
Сравнение оказалось бы в ударной, завершающей позиции, что создавало бы
характерную паузу, отделяющую сравнительный оборот от последующих сообщений
повествователя.
Возник бы логический и интонационный разрыв, в значительной мере
способствующий выделению сравнительной конструкции в микроструктуру, в
зарисовку, обладающую некоторой самодостаточностью.
Образ змеи, выглядывающей из молодой ржи, мог бы приобрести большую
весомость и многозначительность, наполнился бы даже символическим значением,
что вполне соответствовало чеховским художественным принципам конца 80-х -
начала 90-х годов.
Однако в 1900 году писатель предпочитает чуть пригасить образ,
порожденный сравнением Аксиньи с гадюкой, дать его в одном ряду с сообщением
о специфических отношениях героини с семейством Хрыминых.
Исключительное и резко отрицательное (Аксинья - гадюка) оказывается
почти обиходным, бытовым, выглядит обыкновенным и даже - нормативным.
Такое художественное решение, конечно же, больше отвечало авторским
задачам, эстетике повести "В овраге" и в целом - творческим установкам
Чехова 900-х годов, когда значительное и маловажное в его произведениях
намеренно перемешиваются, перепутываются и тонут в общем потоке бытия,
имеющего какой-то усредненный, ровный, "сероватый" оттенок.
Не каждый литератор устоит перед соблазном особо выделить, подчеркнуть
удачный образ.
Чеховская повесть "В овраге" демонстрирует последовательное стремление
автора поступать как раз наоборот.
Текст построен так, что "пропадает", казалось бы, красочная реализация
глагольных олицетворений: "Солнце легло спать и укрылось багряной золотой
парчой, и длинные облака, красные и лиловые, сторожили его покой,
протянувшись по небу" [С.10; 172].
Точно так же приглушается сравнение из следующей фразы: "Где-то далеко,
неизвестно где, кричала выпь, точно корова, запертая в сарае, заунывно и
глухо. Крик этой таинственной птицы слышали каждую весну, но не знали, какая
она и где живет. Наверху в больнице, у самого пруда в кустах, за поселком и
кругом в поле заливались соловьи. Чьи-то года считала кукушка и все
сбивалась со счета, и опять начинала. В пруде сердито, надрываясь,
перекликались лягушки, и даже можно было разобрать слова:
<И>
Какой был шум! Казалось, что все эти твари кричали и пели нарочно,
чтобы никто не спал в этот весенний вечер, чтобы все, даже сердитые лягушки,
дорожили и наслаждались каждой минутой: ведь жизнь дается только один раз!"
[С.10; 172-173].
Что ни фраза - то интересный, завершенный в себе образ, несущий
глубокий смысл.
Попав в такое соседство, оригинальное чеховское сравнение меркнет,
сливается с общим тоном.
Однако и взятое отдельно, оно не рассчитано на броскость, на сильный
эффект.
"Гасят" излишнюю, нежелательную для Чехова яркость образа вводные
уточняющие элементы: "Где-то далеко, неизвестно где, кричала выпь, точно
корова, запертая в сарае, заунывно и глухо".
Обратим внимание на два последних слова.
Сходным образом писатель чуть приглушает и уже рассмотренное сравнение
из характеристики Аксиньи: "...глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и
подняв голову".
"Последнее слово" оказывается не за ключевой информацией, которая
невольно отступает, если и не на второй план, то во всяком случае -
несколько притеняется.
Странный крик выпи, утрачивая самоценность как яркий и необычный образ,
включаясь в контекст, начинает взаимодействовать, быть может, - уже на
уровне подсознания, с состоянием Липы, только что потерявшей ребенка, с
настроением безысходности, пронизывающим подтекст, с эпизодом у маленького
пруда: "Какая-то женщина привела лошадь поить, и лошадь не пила.
- Чего же тебе еще? - говорила женщина тихо, в недоумении. - Чего же
тебе?
Мальчик в красной рубахе, сидя у самой воды, мыл отцовские сапоги. И
больше ни души не было видно ни в поселке, ни на горе.
Не пьет... - сказала Липа, глядя на лошадь" [С.10; 172].
И слова неизвестной женщины, и слова Липы, в целом весь эпизод уже в
силу своего композиционного соседства с лаконичным и несколько отстраненным
сообщением о смерти маленького Никифора начинают проецироваться на
случившееся, на горькую судьбу Липы в доме Цыбукиных, на все описанное в
повести, как и многократно цитируемый литературоведами просто библейский
диалог:
" - Вы святые? - спросила Липа у старика.
- Нет. Мы из Фирсанова" [С.10; 174].
И текст наполняется ощущением какого-то иносказания, в нем начинают
смутно угадываться какие-то глубины, смыслы, ускользающие от однозначного
истолкования. Или же - наполненные вполне прозрачной символикой.
Портрет восьмилетней девочки Кати из рассказа "Архиерей" (1902) явно
противопоставлен атмосфере, окружающей преосвященного, давно лишенной и
подлинной святости, и подлинной жизни.
Если кто свят здесь для Чехова и - по-настоящему жив, так это Катя.
"Во время обеда в окна со двора все время смотрело весеннее солнышко и
весело светилось на белой скатерти, в рыжих волосах Кати" [С.10; 190].
Далее Чехов еще более прямо раскрывает мотив, лишь намеченный при
первом взгляде на девочку: "А Катя не мигая глядела на своего дядю,
преосвященного, как бы желая разгадать, что это за человек. Волоса у нее
поднимались из-за гребенки и бархатной ленточки и стояли, как сияние, нос
был вздернутый, глаза хитрые. Перед тем как садиться обедать, она разбила
стакан, и теперь бабушка, разговаривая, отодвигала от нее то стакан, то
рюмку" [С.10; 191].
Нас уже не удивляет, что после сообщения, казалось бы, ключевой
информации ("как сияние") следуют слова "нос был вздернутый, глаза хитрые".
Сияние как бы чуть гасится.
Но эти добавочные сообщения об очень характерных деталях портрета
девочки играют уже не такую роль, как в случаях, рассмотренных ранее.
Для Чехова "сияние" и вздернутый нос, хитрые глаза девочки ничуть не
противоречат друг другу, а наоборот - обусловливают, усиливают друг друга.
И писатель, при всей своей сдержанности, не считает лишним повторить,
вновь рисуя девочку: "Рыжие волосы, по обыкновению, поднимались из-за
гребенки, как сияние" [С.10; 197].
Эта маленькая деталь из портрета ребенка, взаимодействуя с подтекстом
произведения, должна, по замыслу автора, способствовать верному пониманию
художественного целого.
В последнем чеховском рассказе "Невеста" (1903) так же гармонично
соединились простота и сложность.
Здесь можно встретить расхожее беллетристическое сравнение "капли росы,
как алмазы, засверкали на листьях" [С.10; 206], отчасти обусловленное тем,
что весенний сад увиден глазами провинциальной барышни. Но присутствует в
этом и иное - возвращение Чехова к простым и привычным для читателя формам,
быть может, даже - к штампам: "чувствовал себя, как дома", "обрадовался, как
ребенок", "жил как придется" [С.10; 203, 214, 216].
Уместно в данном случае вновь вспомнить состоящее из глагольных
олицетворений, "цветистое" пейзажное описание из повести "В овраге",
приводившееся ранее. Его уже вряд ли можно объяснить восприятием героини -
Липы, идущей из больницы с мертвым ребенком на руках.
Интересна позиция описания. Оно оказалось между подчеркнуто бытовым
сообщением и - подчеркнуто символическим, но опять-таки связанным с бытом:
"Но вот женщина и мальчик с сапогами ушли, и уже никого не было видно.
Солнце легло спать и укрылось багряной золотой парчой, и длинные облака,
красные и лиловые, сторожили его покой, протянувшись по небу. Где-то далеко,
неизвестно где, кричала выпь, точно корова, запертая в сарае, заунывно и
глухо" [С.10; 172]. Пассаж о солнце и облаках явно инороден в этом
контексте. Его не оправдать ссылкой на "равнодушие природы".
"Багряная золотая парча" вызывает в памяти соответствующие параллели из
рассказов "Барыня", "Живой товар" и ряда других ранних текстов. Ее появление
в повести 1900 года тем более необычно, что еще в 1886 году подобные
описания оценивались Чеховым как устаревшие, как штампы: "Общие места вроде:
<Заходящее>
и проч.
<Ласточки,>
-
такие общие места надо бросить" [П.1; 242].
Если предположить, что автору нужна метафоричность пейзажной зарисовки,
создаваемая глагольными олицетворениями, то и при таком подходе не избежать
очевидных противоречий. За год до публикации повести Чехов писал М.Горькому:
"Только частое уподобление человеку (антропоморфизм), когда море дышит, небо
глядит, степь нежится, природа шепчет, говорит, грустит
и т. п. - такие уподобления делают описания несколько однотонными,
иногда слащавыми, иногда неясными; красочность и выразительность в описаниях
природы достигаются только простотой, такими простыми фразами, как
<зашло>
,
<стало>
,
<пошел>
и т. д. (...) " [П.8; 11-12].
Как видим, чеховское отношение к олицетворениям, которые писатель
активно использовал во второй половине 80-х годов, существенно изменилось на
рубеже двух столетий. Кстати, большая часть пейзажных зарисовок в повести
вполне соответствует новым принципам, изложенным в письме. И только
упомянутый пассаж о солнце выбивается из общего ряда. Что это: авторская
небрежность?
В том же письме Горькому читаем: "...но Ваши вещи музыкальны, стройны,
в них каждая шероховатая черточка кричит благим матом" [П.8; 11].
Свойственное Чехову чувство слова, стиля, тона не позволяет объяснить это
странное пейзажное описание писательским недосмотром. К тому же, по словам
самого писателя, "в искусстве, как и в жизни, ничего случайного не бывает"
[П.12; 108].
В последних произведениях А.П.Чехова все ощутимее пробиваются элементы,
тяготеющие к штампу, привычной, расхожей формуле. И происходит это явно с
ведома и позволения творца художественного мира.
Такие расхожие формулы мирно уживаются с индивидуально-авторскими
находками: "Он держал ее за талию, говорил так ласково, скромно, так был
счастлив, расхаживая по этой своей квартире; а она видела во всем одну
только пошлость, глупую, наивную, невыносимую пошлость, и его рука,
обнимавшая ее талию, казалась ей жесткой и холодной, как обруч. И каждую
минуту она готова была убежать, зарыдать, броситься в окно" [С.10; 210].
Как бы мимоходом сделанное коротенькое сравнение "рука... как обруч",
которое, уже так по-чеховски, "утоплено" в контексте, - очень концептуально,
раскрывает подлинное ощущение девушки, словно попавшей в замкнутый круг и
стремящейся вырваться из него.
Решение Нади уехать учиться предстает как выход из замкнутого круга. И
не случайно "впереди ей рисовалась жизнь новая, широкая, просторная" [С.10;
220].
Сравнения продолжают играть ведущую роль в системе чеховских
изобразительно-выразительных средств. И, как правило, используются в
ключевых моментах повествования.
Надино осознание жизненного переворота, освобождения выражено
сравнением: "... и радость вдруг перехватила ей дыхание: она вспомнила, что
она едет на волю, едет учиться, а это все равно, что когда-то очень давно
называлось уходить в казачество" [С.10; 215].
Развернутым сравнением выражено и окончательное понимание героями, что
прежний уклад жизни рухнул:
"Потом сидели и молча плакали. Видно было, что и бабушка и мать
чувствовали, что прошлое потеряно навсегда и безвозвратно: нет уже ни
положения в обществе, ни прежней чести, ни права приглашать к себе в гости;
так бывает, когда среди легкой, беззаботной жизни вдруг нагрянет ночью
полиция, сделает обыск, и хозяин дома, окажется, растратил, подделал, - и
прощай тогда навеки легкая, беззаботная жизнь!" [С.10; 217].
На этом этапе самые оригинальные, и развернутые, и краткие, чеховские
сравнения не "выпирают", поглощаются текстом, утрачивая предпосылки к
самовыделению и самодостаточности, не превращаются в микроструктуры.
Иногда возникает ощущение, что Чехов, возможно, даже слишком приглушает
художественный эффект от введения ярких сравнений, стремясь добиться
цельности, монолитности текста и - той самой "холодности", предельной
объективности авторского слова, о которой он не раз писал молодым
литераторам.
Но сравнения-штампы из ранних рассказов Антоши Чехонте также "не
выпирали" из текста, не нарушали его цельности, монолитности, не отвлекали
читателя от сути происходящего.
И хотя яркие чеховские сравнения 90-900-х годов уже нельзя назвать
"проходными" и выполняют они уже более сложные функции, чем
сравнения-штампы, все же по некоторым параметрам их можно соотнести со
сравнениями Антоши Чехонте первой половины 80-х годов.
Видимо, не случайно, наряду с рассмотренными, в 90-е и 900-е годы в
произведениях Чехова появляются уже знакомые нам конструкции: "как белка в
колесе" [С.10; 71], "белые, как снег" [С.10; 116, 145], "как тень" [С.10;
136], "как воры" [С.10; 142], "как вихрь" [С.10; 153], "белый, как молоко"
[С.10; 163], "горькое, как полынь" [С.10; 178], "как слепой" [С.10; 183],
"как в тумане" [С.10; 186] и т. п.
Для Чехова здесь не было противоречия.
Думается, что не должно быть противоречия и для нас.
Какие-то чеховские приемы в работе со сравнениями, найденные в начале
80-х, оставались в принципе теми же и во второй половине 80-х, и в 90-е, и в
900-е годы.
В то же время что-то менялось, писатель экспериментировал, осваивал и
использовал, наряду со старыми, новые формы, соответствующие новым
творческим установкам.
И то, что оставалось неизменным, выполняло роль базы, фундамента, точки
отсчета.
Определенную часть "фундамента" составляли общеязыковые формулы,
речевые и литературные штампы.
Следует подчеркнуть, что их присутствие в чеховском тексте 900-х годов
эстетически оправданно.
Они не только облегчали контакт с читателем, но и являлись фоном,
благодаря которому острее осознавалось новое.
Можно сказать, что устойчивые общеязыковые и литературные формулы
выступали в качестве противовеса индивидуально-авторским находкам.
Тем самым создавался необходимый баланс.
Вряд ли здесь необходимо развернутое подведение итогов, со скрупулезным
перечислением "этапов", "черт", "функций"...
Повторим главное.
Метафоричность не была магистральной линией поэтики
А.П.Чехова-прозаика.
Сопоставительный принцип, глубоко адогматичный по своей сути и лежащий
в основе чеховской творческой индивидуальности, со всей очевидностью
проявился и в том, что ведущим тропом писателя стало сравнение. Именно это
художественное средство привлекалось Чеховым для решения самых сложных
эстетических задач и в значительной мере определяло неповторимое своеобразие
созданных им произведений. Изменения в чеховской работе со сравнением
отразили общие закономерности творческой эволюции художника.
Конечно же в книге затронуты далеко не все аспекты проблемы.
Быть может, кто-то из внимательных читателей Чехова заметил, что в
данной работе почти ничего не говорится об излюбленных чеховских оборотах с
"как будто", "словно", "точно", "как бы", "казалось"...
Использование писателем данных конструкций - явление настолько широкое,
а создаваемые при этом художественные эффекты - настолько сложны и
своеобразны, что заслуживают отдельного разговора. И - новой книги, в
которой будут подведены общие итоги.
Такая книга уже готовится к печати.
НЕСКОЛЬКО ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫХ ЗАМЕЧАНИЙ.......... 3
Глава I
ПЕРВЫЕ ОПЫТЫ................................. 7
Глава II
ПЕРВЫЙ КРИЗИС............................... 25
Глава III
ПОИСКИ СВОЕЙ ДОРОГИ......................... 51
Глава IV
НАКОПЛЕНИЕ СИЛ.............................. 68
Глава V
ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН............................... 83
Глава VI
МЕТАФОРА ИЛИ СРАВНЕНИЕ?.. .................. 98
Глава VII
НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ.............................113
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ.......................... 126
Гвоздей Валерий Николаевич
Секреты чеховского художественного текста
Монография
Редактор Е.И. Милехина
ЛР Э020084 от 10.11.96.
Сдано в набор 12.04.99. Подписано к печати 12.05.99.
Печать ризография. Гарнитура литературная.
Формат 60 ? 80 1/16. Уч.- изд. л. 9,6.
Тираж 500 экз. Заказ Э 350. Цена договорная.
Издательство Астраханского педагогического университета
414056, г. Астрахань, ул. Татищева, 20а